Zeitschrift für Literatur und Philosophie
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Der Cyberspace als Medium der Literatur? Zur semantischen Tradition der Entdifferenzierung und der Technik der Literatur
Nils Weber
Die Literaturwissenschaft wird heutzutage als akademische Disziplin dazu gedrängt, sich mit zwei Fragen zu beschäftigen: der Frage, in welchem Maße die Realität der Neuen Medien die Literatur verändere, und der Frage, ob nicht das aktuelle Feld der Speicher- und Verbreitungsmedien, zu dem die Literatur nur unter anderem gehöre, es erforderlich mache, die Literaturwissenschaft in eine Medienwissenschaft zu überführen. Die erste Frage betrifft den Objektbereich der Disziplin, die zweite ihr Selbstverständnis. Beide Fragen werden von überaus prominenter und einflußreicher Seite gestellt: etwa vom Deutschen Germanistenverband oder vom Präsidenten der DFG. Diese beiden Fragen bilden den akademischen Kontext dieses Aufsatzes, der versuchen soll, die Rolle der Literatur in der aktuellen medialen Lage zu beschreiben.
Die zum Teil hektischen Versuche der Literaturwissenschaft, sich als Medienwissenschaft aufzuführen, verwundern ein wenig, denn sie müßte es eigentlich längst gewohnt sein, periodisch in der Umgebung der Literatur ein "Neues Medium" verorten zu müssen, das das alte abzulösen droht. Die Herausforderungen der neuen Speichermedien wie Photographie, Tonband, Kassette oder Videotape und der neuen Verbreitungsmedien des Radios, Films oder TV's hat die Literatur allen Unkenrufen zum Trotz überstanden. Aber als hätte man die These vom Ende des Buches nicht schon oft genug gehört, beginnt nun, angesichts des wiederum neuen Mediums Internet, der Chor vom Ende der Schönen Literatur erneut sein vielstimmiges wie altvertrautes Lied. Im Internet, so die Erwartung, werde aus dem hierarchischen, exklusiven, undemokratischen, linearen, abgeschlossenen, grauen, sedierenden Text aus Buchstaben endlich ein inkludierendes und aktivierendes, laterales und dynamisches, offenes und interaktives, multimediales und buntes Hyperdocument. Nicht nur ästhetische, sondern auch weitreichende gesellschaftspolitische und geschichtsphilosophische Hoffnungen knüpfen sich an diesen Wandel vom Buch zum Internet als Verbreitungs- und Speichermedium der "Literatur". Ohne diese Begeisterung auch noch promovieren zu wollen, darf man doch festhalten, daß dieser Abgesang auf die Gutenberg-Galaxis doch auf eines nachdrücklich aufmerksam gemacht hat: die Literatur in Buchform befindet sich ohne Zweifel in einer erheblichen Konkurrenz zu anderen Medien und Formen. Die Zunft beginnt, die vielfältigen medialen Möglichkeiten als Nische der Literatur zu betrachten.
In einem jüngst erschienen Aufsatz einer Nummer der Modern Fiction Studies, die ganz der Literatur der Hypertexte gewidmet ist, heißt es: literarische Texte "exist in a changing ecology of media, in which they are situated"(1). Sie konkurrieren um Aufmerksamkeit mit Film und Fernsehen, mit Theatern und Museen, mit Videogames und dem World Wide Web. Welche Chancen Literatur in diesem Wettbewerb hat, ist wohl erst zu ermessen, wenn man das Eigentümliche der Textkunst scharf gegen die Möglichkeiten anderer Medien profiliert. Dies leitet über zu einem sehr grundsätzlichen Problem, zu der Frage nämlich, was denn das sei: Literatur.
I. Theoretische Problematik – was ist Literatur?
Bevor wir hier die Frage nach den Medien der Literatur stellen können, soll daher zumindest angedeutet werden, welcher Begriff von Literatur ich meinem Versuch einer Antwort unterlegen werde. Literatur möchte ich im folgenden mit Luhmann als Textkunst verstehen(2). Ich möchte mit diesem Begriff der Textkunst betonen, daß es sich dabei um Kunst handelt, um Kunst, die ihre Formen der Sprache einprägt – also zunächst unabhängig davon, ob die Werke, die daraus hervorgehen, schriftlich fixiert sind oder nicht, ob sie als gesprochene Ereignisse mit dem Hauch der Stimme wieder vergehen oder ob sie mit technischen Mitteln dauerhaft gespeichert werden. Wenn ich von Literatur als Textkunst spreche, geht es mir darum, dieses Medium der Kunst von anderen Nutzungsformen desselben Mediums, eben des Mediums der Sprache, zu unterscheiden: denn zwar ist wohl fast alles, was geschrieben steht, ein Text, aber längst nicht alles, was wir lesen, gilt als Kunst. Also nur dann, wenn die Sprache zum Medium der Kunst wird, haben wir es mit Literatur zu tun.
Ein Medium macht bekanntlich noch keine Kunst, erst seine Form. Die Kunst prägt ihren Medien ihre Formen ein, dies muß betont werden, denn es gibt unzählige andere Möglichkeiten, aus Wörtern Sätze zu bilden, aus Farben Bilder oder aus Schnippseln und Abfällen Collagen zu gestalten. Dies ist noch nichts Kunst- oder Literaturspezifisches, denn jede Kommunikation selektiert aus einem Medium, um das Angebot an Elementen des Mediums durch eine limitierte Auswahl und Reihenfolge miteinander zu verbinden. Form verbindet die gewählten Elemente eines Mediums so miteinander, daß erst in dieser Kopplung Form und Medium gleichermaßen sichtbar werden. Denn wir beobachten weder ungeformete Medien noch pure Formen; was wir als Kunstwerk wahrnehmen, ist immer geformt, nie nehmen wir die Farbe, den Ton, den Laut, den Raum an sich wahr; zugleich macht erst und nur die Form auf ihr Medium aufmerksam, denn erst am geformten Medium fällt ins Auge, daß das Medium auch andere Formen zuließe, das Gelb nicht im Kontrast zu Grün, sondern zu Schwarz; Effi könnte auch Emma und der Samstag Sonnabend heißen. Das Medium als Medium für Formen ist also nicht mit dem Material zu verwechseln, daß man sich ungeformt solange anschauen könnte, bis es der Künstler verwendet. Medien sind also weder Farben in Tuben noch Worte im Thesaurus, die ein Leben vor der Form führten, dann aber ausgewählt und arrangiert würden. Medien verstehen wir vielmehr als Möglichkeitsfeld der Form, als ihr Selektionshorizont. Diese Begriffsverwendung hat zwei Vorteile: zum ersten macht er auf die Kontingenz jeder Form aufmerksam, welche zumindest die Formen der Kunst mit ihrem Anschein von Notwendigkeit zu verleugnen suchen; wenn aber Form als die Restriktion von Möglichkeiten des Mediums verstanden wird, dann weiß man, daß es auch anders gegangen wäre. Das Werk muß also versuchen, uns in der Form, die es hat, zu überzeugen, das heißt: es muß konkurrieren gegen alle anderen, nicht aktualisierten Formen des Mediums. Zum zweiten ist das Begriffspaar Medium und Form dynamisch aufeinander bezogen. Jede Form kann wiederum das Medium einer weiteren Form werden. Marshall McLuhan hat diese Einsicht schon 1964 in seiner These ausgedrückt, daß "der »Inhalt« eines Mediums immer ein anderes Medium ist. Der Inhalt der Schrift ist Sprache, genauso wie das geschriebene Wort Inhalt des Buchdrucks ist und der Druck wieder Inhalt des Telegrafen."(3)Genauso kann die Form des Bildungs- oder Kriminalromans zum Medium von Hollywood-Filmen werden, die Form des Stabreims zum Medium der Werbung oder die Form eines Universitätsskandals zum Medium einer College-Novel.
Ob wir also mit einem Stock Figuren in den Sand malen oder Farbbeutel an Häuserwände werfen, ob wir nun Stoffe zu Kleidern verarbeiten, mit einem Auto über Leinwände fahren oder einen Garten anlegen: Form ist in allen diesen Fällen nichts anderes als das konkrete Ergebnis einer Selektion aus einem Möglichkeitshorizont – es steht ein Pool von Operationen und Möglichkeiten zur Verfügung, verschiedene Farben, Töne oder auch Worte, aus dem aber immer nur Bestimmtes ausgewählt werden kann. Form heißt also immer: Verzicht auf Möglichkeiten, Reduktion von Komplexität oder auch, mit einer altmodischen Formulierung, das Besondere eines Allgemeinen. Welche Möglichkeiten es über die gewählten hinaus auch noch gegeben hätte, wird aber erst am jeweiligen Ergebnis sichtbar, an der Form des Mediums, nicht am Material, das etwa unverwendet im Atelier herumliegen bleibt. Dies impliziert auch: jede Form ist kontingent, da das Medium immer auch andere Kopplungen zugelassen hätte. Andererseits limitiert das Medium das, was überhaupt Form werden kann: mit Plakafarben kann nur schlecht plastiziert werden, mit Buchstaben wird selten gemalt. Medien scheinen daher bestimmte Formungen als wahrscheinlich anzubieten: etwa Buchstaben Worte und Worte Sätze, und die Schwierigkeit, aus einem Medium Unvorhergesehenes zu formen, könnte die Faszination der Kunst dafür erklären, mit Worten zu malen, Bilder in den Stein zu meißeln, statt sie aus Beton zu gießen, oder für eine Großplastik Würfel oder Käfer statt Ton zu verwenden. Man könnte vermuten, daß Kunst immer etwas mit der Unwahrscheinlichkeit der jeweiligen Differenz von Medium und Form zu tun hat. Jedenfalls fällt die Form in vielen Fällen nur deshalb auf, weil das Medium ungewohnt ist, aus dem die Form selektiert. Die Kunst unserer Zeit, in der Forminnovationen so selten geworden sind, daß man schon mehrfach ihr Ende ausgerufen hat, setzt daher verstärkt auf die überraschende Verwendung von Medien: der Künstler malt mit seinem eigenen Blut, formt seinen eigenen Körper, verarbeitet seine eigenen Exkremente. Arnold Gehlen hat in seinen Zeit-Bildern(4)festgestellt, daß die Kunst in ihrer Geschichte bereits alle nur denkbaren Formen benutzt hat und in eine Phase des ewigen Recyclings eingetreten ist. Gehlen verkündete die
"bedeutende Neuigkeit: Von jetzt an gibt es keine kunstimmanente Entwicklung mehr! Mit einer irgendwie sinnlogischen Kunstgeschichte ist es vorbei, selbst mit der Konsequenz der Absurditäten vorbei, die Entwicklung ist abgewickelt, und was nun kommt, ist bereits vorhanden: Der Synkretismus des Durcheinanders aller Stile und Möglichkeiten, das Posthistoire."
Vor dem Hintergrund dieser These des Posthistoire wird die Attraktivität neuer Medien verständlich, da es der Kunst an neuen Formen zu mangeln scheint.
Um welche Formen und Medien es sich auch immer handeln mag: jede bestimmte Differenz von Medium und Form, jedes bestimmte Ergebnis einer Selektionssequenz verdankt seine Kontur den anderen Möglichkeiten, die nicht aktualisiert, sondern negiert worden sind. Wenn Kunst so als Formung eines Mediums betrachtet wird, ist dann Textkunst diejenige Kunst, der Sprache Form zu geben? Das ist zu bejahen – doch gilt dies für jeden Text, mehr noch: Kommunikation generell hat es mit einer Relation von Medium und Form zu tun. Jede Kommunikation ist kontingent, man kann immer anderes und auch anders kommunizieren. Dies zwingt uns, nach einem weiteren Kriterium Ausschau zu halten, das es uns erlaubt, Kommunikation der Kunst und besonders der Textkunst von anderen Handhabungen der Differenz von Medium und Form zu unterscheiden. Damit ist die Frage erneut gestellt, was Literatur als Kunst betrachtet eigentlich sei.
Da jede Kommunikation das Ergebnis einer Selektion ist, kann es nur die besondere Art und Weise dieser Auswahl sein, welche die Textkunst von anderen Texten unterscheidet. Man muß hier den Kommunikationsbegriff noch genauer fassen, nämlich als Selektionsofferte, die man dann verstanden hat, wenn man an ihr Information und Mitteilung zu unterscheiden vermag. Die Information der Kommunikation könnte eine andere sein, und sie könnte auf eine andere Weise mitgeteilt werden: etwa mündlich, brieflich, telephonisch, als Bild oder als Blumenstrauß, als Telegramm, als Pralinenschachtel oder als Kuß. Information und Mitteilung der Kommunikation bilden – wie Medium und Form – zwei Seiten einer Unterscheidung, die sich reziprok verändern: es ist nicht mehr dieselbe Information, wenn man etwa als Geburtstagsgruß an den Freund oder die Freundin eine e-mail oder einen Brief schreibt, diesen Brief mit dem Computer schreibt oder mit dem Füller, dazu weißes Kopierpapier benutzt oder doch lieber lindgrünes Büttenpapier mit persönlichem Wasserzeichen. Auch wenn dieselbe Buchstabenkette aufgeschrieben wird und die mathematisch orientierten Kommunikationstheoretiker im Gefolge von Shannon und Weaver oder Medientheoretiker wie Friedrich Kittler überhaupt keinen Unterschied feststellen könnten, haben wir es doch bei jeder anderen Mitteilungsart auch mit einer ganz anderen Kommunikation zu tun. Man könnte hier vermuten, daß es im Falle der Textkunst um solche Kommunikationen geht, bei denen das Wie der Mitteilung eine größere Rolle spielt als das Was der Information. Nicht der Weltgehalt, die Fremdreferenz der Kommunikation wäre das für die Literatur Entscheidende, sondern die besondere Form der Mitteilung, der Verweis, auf die Art der Darstellung, also die selbstreferentielle Seite der Kommunikation.
Anscheinend sind es also bestimmte Typen von Selektionen, bestimmte Selektionsprogramme, welche die Formgebungen der Textkunst von anderen Verwendungen desselben Mediums differenzieren. Aber was mag dafür in Frage kommen? Vor einiger Zeit wäre man bei der Suche nach solchen Typen schnell auf eine Antwort gestoßen, nämlich auf die literarischen Gattungen. Ein Gedicht, ein Drama, ein Epos unterscheidet sich aufgrund einer je einzigartigen Selektionsanweisung von allen anderen Sprachverwendungen. Metrik und Vers, Chor und Akte, Haupthandlung und Episode könnte man als jene Unterscheidungen im Medium der Sprache verstehen, welche die Textkunst und nur sie trifft und so von anderen Texten abhebt. Leider könnte man heute gegen einen solchen Unterscheidungsversuch einwenden, daß die Gattungsmerkmale längst verloren gegangen sind. Roman- und Dramenhelden sprechen längst so wie alltägliche Bekannte auf der Straße, und die Gedichte der Dichter sind kaum noch zu unterscheiden von den Texten der Werber, geschweige von Gebrauchsanleitungen oder von Fußballmannschaftsaufstellungslisten.
Ein aktuellerer Versuch der Definition wäre derjenige, Literatur als diejenige Sprachverwendung zu bezeichnen, die ihre Selbstreferenz zur Schau stellt, also darauf aufmerksam macht, wie gesagt wird, was gesagt wird – Michel Foucault hat hier vom Glitzern der Signifikanten gesprochen und dabei an Mallarmé gedacht, bei Paul de Man findet sich die These von der rhetorischen Selbstdistanzierung der Form des Textes von seiner Botschaft. Wohlmöglich wäre Literatur also diejenige Form, welche die Differenz der Sprache selbst, also die Differenz von Signifikant und Signifikat oder von Rhetorik und Botschaft oder auch: die Differenz der Kommunikation, also die Differenz von Information und Mitteilung, zum Thema macht. Diese raffinierten Vorschläge der Diskurstheorie und des Dekonstruktivismus haben allerdings den Nachteil, daß sie hochexklusiv sind – zwar würden Mallarmé und Joyce inkludiert werden, nicht aber populäre Liebesromane und Thriller. Und andererseits nutzt längst auch die Werbung die Möglichkeit, den Blick des Rezipienten vom Inhalt auf die Form und wieder zurück zu lenken, so daß sich trotz aller Bemühungen Textkunst nach wie vor kaum von anderen Textformen durch textimmante Kriterien allein unterscheiden läßt. Erst der Kontext, der Buchdeckel, auf dem "Roman" steht, oder der Hinweis "Anzeige" über der konkreten Poesie des Werbeslogans schaffen Klarheit darüber, ob es sich um Textkunst handelt oder nicht. Damit könnte man zufrieden sein, doch zeigen diese textexternen Abgrenzungen, die mit Hinweisen auf Paratexte oder Kontexte operieren, unfreiwillig, aber überaus deutlich, daß auf der literaturimmanenten Ebene der Medien und Formen kein Unterschied zwischen Kunst und Nichtkunst, zwischen Textkunst und Sprache zu erkennen ist.
Wenn diese Diagnose aber zuträfe, dann könnte man über die Medien der Literatur auch nichts Spezifisches mitteilen, denn alles, was man über deren Medien sagen könnte, über alteuropäischen Mnemotechniken, reich illustrierten Handschriften des Mittelalters, Buchdruck und Grafik, Brief und Post, Zeitschriften und Zeitungen, Photographie und Kino, Telegraph und Telephon, Radio und Fernsehen, Internet und Cyberspace, gälte auch für andere, nicht-literarische Textformen, gälte auch für Sprache schlechthin. Auch die Zauberformeln wie Interaktivität, Multidimensionalität, Multimedialität, Instantanität, Immersion, Offenheit oder Nicht-Lineararität, mit denen die neue literarische Form der Hypertexte angepriesen werden, sind keine literarischen, sondern sie deuten qualitative Standards an, derer sich jeder beliebige Content zu bedienen vermag. Von der Erfindung der Schrift wie vom Buchdruck, von der Rotationspresse wie vom Cyberspace profitieren eben alle Textformen, nicht allein die Textkunst – und wollte man dazu etwas Spezifisches sagen, müßte man eben wissen, was denn Textkunst sei.
Wenn es sich so verhält, dann kann der oben benannte, in jüngster Zeit vielfach geäußerte Vorschlag nicht überraschen, die Literaturwissenschaft aufzulösen und in eine allgemeine Medienwissenschaft zu überführen, die den unendlichen Vorzug hätte, ihren Objektbereich: nämlich die verschiedenen Medien, präzise definieren und unterscheiden zu können, während die Literaturwissenschaft an der Aufgabe schier verzweifelt, zu bestimmen was denn Literatur überhaupt sei. Was dagegen ein Telephon ist oder ein Computer, ein Buch oder ein Fernsehschirm, eine Theaterbühne oder ein Konzert läßt sich leicht angeben, während die Unterscheidung der Textkunst von anderen Textsorten als so heikel gilt, daß man versucht ist, den Bedarf einer solchen Unterscheidung erst gar nicht aufkommen zu lassen, um stattdessen lieber unauffällig weiterzumachen wie bisher.
Ich kann das hier skizzierte Problem nicht lösen – aber es ist nun zumindest benannt, bevor es auch von mir umgangen wird, denn ich werde die Frage nach der Textkunst zurückstellen, um stattdessen endlich zu klären versuchen, was denn Internet und Cyberspace als Medium der Literatur sein könnten. Ich werde dabei einen Umweg einschlagen, indem ich nämlich nicht etwa Texte im Cyberspace beobachte, sondern vielmehr die literatur- oder medientheoretische Semantik, die sich zur Rolle der Literatur im Netz der neuen Medien bereits gebildet hat. Ich beobachte also nicht Textkunst im Cyberspace als solche, da mir eine Definition des Objektbereichs erklärtermaßen schwerfällt, um stattdessen Beobachter dabei zu beobachten, was und wie sie beobachten, wenn sie Literatur im Cyberspace beobachten. Ich werde es also hier eher mit wissenssoziologischen Beobachtungen probieren, um herauszufinden, was einer gepflegten Semantik als Literatur im Cyberspace gilt. Nach diesem Durchgang durch die Semantik der Neuen Medien werde ich dann die Frage nach dem Kunstcharakter der Literatur in den Neuesten Medien noch einmal stellen.
II. Historische Semantik
Die Begriffe Cyberspace, Internet, Docuverse und WWW bezeichnen ein noch sehr junges, zunächst einmal technisches Phänomen. Die Multimedialität und Speichermöglichkeiten der Personal Computer werden mit einem weltumspannenden Leitungsnetz untereinander verbunden, so daß dank der potentiell lichtschnellen Übertragungsraten ein globaler, n-dimensionaler Datenraum entsteht, dessen Kommunikationsmöglichkeiten die bekannten Raum- und Zeitverhältnisse der Weltgesellschaft fundamental verändern. In diesem Raum, so die Rede, sei alles möglich, was nur immer digital ist. Die virtuelle Welt des Cyberspace sei das wahre Land der unbegrenzten Möglichkeiten, denn jenseits der rigiden physikalischen Beschränkungen der wirklichen Welt stehe hier nichts der Realisierung selbst der unmöglichsten Projekte entgegen. An der Westküste der USA, wo Zeitschriften wie Wired und Organisationen wie die Electronic Frontier Foundation diese Ideologie der neuen Kommunikationsverhältnisse produzieren, gilt der Cyberspace als das bessere Hollywood, eine Realitätsfabrik, welche Träume wirklich wahr werden läßt. Ewige Jugend, makellose Schönheit, heldenhafter Mut, barbarische Stärke, morbide Eleganz, angsteinflößende Omnipotenz, göttliche Macht – alles sei nun online möglich. Experten jeder Couleur wie Bill Gates oder Howard Rheingold, Nicholas Negroponte oder R.U. Sirius, John Perry Barlow oder Esther Dyson glauben, daß beispielsweise im Cyberspace alle ethnischen Differenzen und physischen Behinderungen ihre Bedeutung verlieren und die User sich eine neue Identität selbst erschaffen, sie glauben an die Demokratisierung und Humanisierung der Welt, an den weltweiten, friktionsfreien Kapitalismus, an telematische Heimarbeit, Telemedizin oder Kunst für alle, an die klassenlose Gesellschaft der Nutzer, an die Überwindung des Nationalstaates. In einem Buch über den Cyberspace von Thomas Mandel und Gerard van der Leun aus dem letzten Jahr heißt es kurz und bündig: "Das Netz ist in jeder Hinsicht ein Lösungsmittel." Es ist ein "Universal-Lösungsmittel" für alle nur denkbaren Probleme(5).
Man könnte nun die literarischen und religiösen Wurzeln dieser utopischen Programme freilegen, doch darum soll es hier nicht gehen. Vielmehr möchte ich vorführen, was für die Literatur innerhalb dieser cyberdelischen Utopien herausspringen soll. Um eines gleich vorwegzunehmen: erwartet wird jedenfalls das Ende der Literatur, wie wir sie kennen. "Literatur, wie wir sie kennen", das klingt altmodisch und scheint allein schon dadurch vom Neuen entwertet zu werden. Alte Literatur, das bedeutet innerhalb der Semantik der Neuesten Medien eine Literatur,
- die von einzelnen Autoren für viele geschrieben wird;
- die von vorne nach hinten gelesen werden muß;
- die eine Originalfassung des Textes kennt, die vom Leser nicht verändert werden kann;
- die durch Urheberrechte geschützt ist;
-die in Buchform erscheint, also an die materiellen Limits dieses Mediums gebunden ist.
Diese Eigenschaften gingen allesamt der Literatur im WEB verloren. Die neue Webliteratur entstehe in der Interaktivität einer Gemeinschaft von Usern, die Hierarchie zwischen Autor und Leser mache einer many-to-many-Kommunikation Platz. Der Hypertext sei kein geschlossener, sondern offener Text, sein Corpus sei nicht abgeschlossen, sondern veränderbar, die Rezeption erfolge nicht linear, sondern hyperdimensional, jeder Leser lese einen anderen Text, da sich jeder auf seine Art durch das Rhizom seiner Links klicke. Jeder Leser werde so auch zum Autor, der den Text verändere und fortschreibe. Produktion und Rezeption falle so in einem Prozess zusammen. Kein juristisches copyright mache aus dem Text eine heilige Schrift, von dem sich kein Jota rauben ließe. Die Webliteratur sei vielmehr eine Literatur von allen für alle, Kosten entstünden keine, der Zugang sei ubiquitär, sie sei also in hohem Maße inklusiv statt exklusiv. Der Text bestehe nicht mehr nur aus Worten, die bisweilen mit Bildern garniert würden, sondern sei genuin multimedial. Ton- und Bildspur seien ein Teil des Hyperdokuments. Die Integration des Tastsinns befinde sich in Vorbereitung. Die Ausdehnung des Textes sei potentiell unendlich, dank seiner Hyperlinks falle der Text letztlich mit dem Cyberspace selbst zusammen und sei so Buch und Bibliothek zugleich, lesbar und begehbar.
Man könnte nun leicht an ein paar Beispielen deutlich machen, wie weit es mit diesen Dingen tatsächlich steht. Das Phänomen ist bekannt: anstatt auf Interaktivität stößt man auf simple Effekte, die per Mausklick ausgelöst werden; statt multimedial fasziniert zu werden, wartet man lange auf die Übertragung der Dateien; statt Immersion erleben wir Distanz, statt im Cyberspace verloren zu gehen, bereitet uns der flimmernde Bildschirm in der wirklichen Welt müde Augen und Kopfschmerzen, und ich beziehe mich hier auf gekürte Sieger von avancierten WEB-Literatur-Wettbewerben; und nach wie vor gibt es Autoren und Leser, gibt es sequentielle Rezeption – was auch sonst, solange es Zeit gibt –, deutlich erkennbare Textgrenzen und sogar das Urheberrecht. Diese Art der Schelte fiele leicht, doch könnte man hier eben so leicht einwenden, diese Makel seien noch technischen Mängeln geschuldet, die bald behoben sein würden – und tatsächlich verdoppeln sich ja etwa alle 18 Monate Bandbreite, Datendurchsatz, Prozessorleistung und Bildschirmauflösung. Von Technikern möchte ich mir aber kein Ressentiment vorwerfen lassen müssen. Ich werde daher versuchen, denjenigen Teil der Erwartungen zu isolieren, der nicht allein dem technischen Stand der Dinge geschuldet ist, sondern eine spezifisch semantische Prägung aufweist. Ich meine die Versprechen der Interaktion und der Aufhebung der Asymmetrie von Autor und Rezipient. Denn diese beiden Versprechen der Webliteratur sind uns nicht aus der Technikgeschichte, sondern aus der Geschichte der Ästhetik gut bekannt, es scheint, als ob dasselbe Problem im Laufe der Zeit bereits dieselben Lösungsvorschläge evoziert hätte, deren unterschiedlich klingendes Vokabular dann tatsächlich vom jeweils technisch Machbaren einer historischen Epoche abhinge, deren Struktur aber kontinuiert hätte. Ich muß etwas ausholen, um diese Struktur herauszupräparieren.
Solange es technische Medien gibt, welche mit Mitteln der Speicherung und Übertragung von Zeichen die Kommunikation auch von Abwesenden über Raum und Zeit hinweg ermöglichen, wird der Verlust der Interaktion beklagt. Es wäre eine sehr interessante soziologische Frage, warum das Gespräch unter Anwesenden der Verwendung von Schrift und viel später auch anderen Medien jahrtausendelang so sehr vorgezogen wird, daß es von Platon bis ins 18. Jahrhundert hinein üblich ist, ein Gespräch mit dem Leser wenigstens zu simulieren oder einen Dialog abzudrucken. Im 18. Jahrhundert simulieren alle bedeutenderen Konzepte von Gesellschaft wie etwa der Salon, die Gemeinde oder der Markt Interaktion, ja Gesellschaft schlechthin meint im Grunde noch eine Gesellschaft von Anwesenden. Dieses Primat des Gesprächs hat sich in der literarischen Semantik nachhaltig niedergeschlagen: "Jede schöne Ahndung und Andeutung, die in der Seele liegt, strebte er im Gespräch mit ähnlich Gesinnten ans Licht zu bringen und zu entwickeln", liest man etwa in Schlegels Lucinde.(6)Und Schiller lädt im Vorwort der Horen den "zerstreuten Leser zu einer Unterhaltung" ein, zu einem Gespräch mit einer "achtungswürdigen Gesellschaft", deren "Sprecher" Schiller selbst sei.(7)Und um ein letztes Beispiel zu geben, sei Goethe zitiert, der alle Hauptgattungen der Literatur in Bezug auf das Gespräch definiert: "Epos, Dialog, Drama, Theaterstück lassen sich sondern. Epos fordert mündliche Überlieferungen an die Menge durch einen Einzelnen; Dialog Gespräch in geschlossener Gesellschaft, wo die Menge allenfalls zuhören mag; Drama Gespräch in Handlungen, wenn es auch nur vor der Einbildungskraft geführt würde; Theaterstück alles dreies zusammen".(8)Vom Buchdruck keine Spur! Diese Konzeptionen von Gesellschaft und von Literatur als Interaktion von Anwesenden läßt die Rolle technischer Medien entweder weit zurücktreten oder weist ihnen alternativ die Rolle des Bösewichts zu. So kann Friedrich Maximilian Klingers Roman Fausts Leben, Taten und Höllenfahrt (1791/94) in der Erfindung des Buchdrucks nur eine Teufelei sehen, die dazu diene, "die Bücher, das gefährliche Spielzeug der Menschen, die Fortpflanzung des Wahnsinns, der Irrtümer, der Lügen und Greuel, die Quelle des Stolzes, und die Mutter peinlicher Zweifel, auf eine leichte Art tausend und tausendmal zu vervielfältigen".(9)Und in einer der Geschichte Peter Clausens, einem Roman Knigges aus den Jahren 1783/85, eingefügten Utopie heißt es:
"Keine Bücher, keine Schriften durften mit auf die Insel genommen, ebensowenig durfte dort irgend etwas geschrieben werden, und alle wissenschaftlichen Kenntnisse wurden durch mündliche Überlieferung fortgepflanzt, so wie auch Jeder, der etwas zu wissen glaubte, seine Feyerstunden dazu anwenden konnte, diese Kenntnisse seinen Kindern und Freunden vorzuerzählen. War die Sache der Mühe werth, so pflanzte sie sich fort, die Thorheiten dagegen vergaß man."(10)
300 Jahre nach Gutenberg lobt Knigge das menschliche Gedächtnis als ein Filter, welche die Insel der Seligen schützen vor jenen "Lehren" und "Meinungen, die keiner begreift", welche aber "durch die Leichtigkeit der Mitteilung" in Druckform "bis in die Hütte des Bettlers dringen", um "alle Stände" in Unfrieden und Aufruhr zu setzen.(11)Dies ist keine Kritik der "Inhalte" des Mediums, wie man sie von der zeitgleichen Romanschelte kennt, sondern eine Kritik des Mediums Buchdruck selbst. Favorisiert wird eine orale Kultur, die vergißt, was sie nicht benötigt, und kontrolliert, wer wem wann Zugang zum Wissen verschafft. Der Freiherr von Eichendorff macht den Buchdruck für den Beginn der prosaischen Epoche, also nach Hegel eigentlich für den Beginn der Moderne, verantwortlich. In seiner Geschichte der poetischen Literatur Deutschlands finden sich beinahe sämtliche kurrenten Vorbehalte gegen das gedruckte Wort:
"Den letzten und nicht geringsten Stoß nach der Prosa hin gab endlich auch die Erfindung der Buchdruckerkunst, indem nun gar an die Stelle des lebendigen Worts der Buchstabe, in die Stelle des persönlichen mimischen Sprechers der einsame Leser trat. Das gedruckte Buch hat, wie der Rechenknecht für das Gedächtnis, für den Geist überhaupt etwas Mumienhaftes, Stationäres und Abgemachtes, worauf sich zu jeder Zeit bequem ausruhen läßt, während die lebendige Tradition, solange sie wirklich lebendig, notwendig in einer beständigen Fortbildung begriffen ist. Durch den Druck ist aber in der Tat die ganze Literatur ein Buch geworden, in welchem jeder nach Belieben blättern mag und daraus ein allgemeiner Dilettantismus der Produzenten wie der Konsumenten entstanden. Ehedem dichtete der Sänger für eine gewisse ideale Totalität seiner Nation, oder auch für einen bestimmten Kreis spruchfähiger Freunde und Gönner, und war in beiden Fällen des Verständnisses und geistigen Widerhalls gewiß; ganz abgesehen davon, daß bei der Kostbarkeit und zeitraubenden Mühe einer Vervielfältigung der Gedichte in der Regel nur das Beste sich erhalten und vererben konnte. Jetzt dagegen bringt jeder Phantast [...] seine wohlfeile Weisheit auf den großen Plundermarkt.(12)"
Das lebendige, persönliche Gespräch unter wohlbekannten Anwesenden, auf deren Widerhall und Verständnis, auf deren Sinn für Qualität man rechnen konnte, wird von dilettantisch produzierten Büchern aus kalten, toten Buchstaben ersetzt, die einsam von einem anonymen Publikum konsumiert werden. Es gibt keine Poesie mehr, nur noch Prosa, keine lebendige Dichtung mehr, sondern wohlfeile Waren auf einem "Plundermarkt". Die Verschmelzung aller Bücher zu einem Buch, ein Vorgriff auf Borges' Bibliothek von Babel und natürlich auf das Docuvers, ist Eichendorff ein Greuel. Angesichts dieser Abwertung der mediengestützen Kommunikation kann es nicht überraschen, wenn man sich von solchen künstlerischen Verfahren Heil für die sterbende Kunst verspricht, die unvermittelt zu sein versprechen. Dies könnte wenigstes die Hoffnung erklären, die Friedrich Schlegel in die Sympoesie gesetzt hat(13), welche die Verbindung aller Teilnehmer in einem einzigen Schöpfungs- und Rezeptionsakt favorisiert anstatt ihrer medialen Trennung, welche die Asymmetrie von Autoren und Rezipienten ersetzen will durch ihr gemeinschaftliches Werk. Und im sogenannten Ältesten Systemprogramm des deutschen Idealismus, einem symphilosophischen Werk Hegels, Schellings und Hölderlins aus dem Jahren 1795 oder 1796, finden wir dieselbe Hoffnung auf eine "neue Epoche", die sich wie bei Schlegel auf die Ablösung der Kommunikation durch die Interaktion und auf die Verschmelzung der asymmetrischen Rollen des Autors und Lesers stützen.(14)Die Differenz zwischen "Weisen" und "Volk", also zwischen Leistungs- und Klientenrolle, solle getilgt werden im Gemeinschaftswerk der "Neuen Mythologie", welche die moderne Differenzierung der Gesellschaft in verschiedene Wissens- und Leistungsbezirke zu überwinden verstünde. Und um ein allerletztes Beispiel für den Zusammenhang zwischen Interaktion und Entdifferenzierung zu geben, sei Schiller angeführt, dessen ästhetischer "Staat des schönen Scheins" in der Gesellschaft Anwesender zu Hause ist.(15)Den "verwickelten Verhältnissen" der Moderne, welche Schillers genialem Wort zufolge die Menschen zu "Formularen" (S. 584) degradiert, sie voneinander isoliert und von ihrer sozialen Umwelt, ja selbst der Familie entfremdet haben, wird der "auserlesene Zirkel" entgegengestellt, in dem allein der Mensch Mensch ist. Die von der arbeitsteiligen Gesellschaft der Moderne zu "Bruchstücken" zersplitterten Personen, die nur noch eine "fragmentarische" Beziehung zum "Ganzen" unterhalten, werden dort wieder zu ganzen Menschen (S. 584), welche in den ästhetischen Staat qua Interaktion voll inkludiert werden, was bei Hof allenfalls simuliert werde. In diese Elite und zu dieser Ganzheit findet man durch ästhetische Erziehung am Leitfaden der Kunst, und diese Kunst wird als Interaktion, als "Unterhaltung" Anwesender konzipiert.
Diesen Programmen des ausgehenden 18. Jahrhunderts ist gemeinsam, daß sie von der Kunst eine Aufhebung der funktionalen Differenzierung erhoffen. Es scheint, als ob diese Erwartung sich um 1800 regelmäßig mit einem Verzicht auf technische Medien verbindet, da sich in der geselligen Interaktion vertrauter Anwesender erheblich leichter die Wirkungsmacht sozialer Systemdifferenzierung ausblenden läßt. Die der Technik geschuldete Anonymität zwischen Autor und Publikum im Zeitalter des Buchdrucks und die von der Sozialstruktur der Moderne verantwortete Exklusion des Individuums aus den Sozialsystemen werden aufeinander projiziert und mit ein- und derselben Alternative konfrontiert – der Interaktion, an der nicht Rollen, sondern "Menschen" teilnehmen, in der keine Asymmetrie zwischen dem aktiven "Produzenten" und den passiven "Konsumenten" besteht, sondern ein interaktiver Austausch: "Widerhall" und "Verständnis", wie Eichendorff es formulierte. Zu dieser Utopie der Interaktion gehört zudem typischerweise ein unscharfer Kunstbegriff, denn selbstverständlich sollen die Früchte der Sympoesie oder ästhetischen Republik nicht allein auf die Kunst als ein Teilsystem der modernen Gesellschaft beschränkt bleiben, denn dann agierte man ja nur wieder in einer spezifischen Rolle, der des Produzenten oder Konsumenten, es handelte sich dann also nur um eine ästhetische Illusion, als Mensch inkludiert zu sein; stattdessen soll die Entdifferenzierung von der Kunst ausgehend schließlich die gesamte Gesellschaft erfassen und am Vorbild des Verschmelzungs-Modells der Interaktion reorganisieren. Dies ist eine typisch moderne Utopie, denn es geht hier nicht um eine Re-Stratifizierung, um die Wiederherstellung der ständischen Schichtung, sondern um die Reintegration spezifisch moderner Differenzen in einer neuen Gesamtheit: der "Welt" etwa oder dem "Leben". Es geht nicht allein um "ästhetische Kunst", so Schiller, sondern dezidiert um "Lebenskunst" (S. 618), die Kunst wird ins Leben überführt, und der neue, ästhetische Mensch wird – mit einer Formulierung Bettine von Armins – zum "vollendeten Kunstwerk seiner selbst".(16)Diese Formulierung greift hier den Begriff des in sich selbst Vollendeten auf, den Karl Philipp Moritz 1785 eingeführt hatte, um zwischen Kunst und Nicht-Kunst dezidiert die "Grenzlinien schärfer [zu] ziehen".(17)Bettine von Arnim bezieht diesen Begriff nun auf den Menschen – und reißt damit die von Moritz geschaffene Grenzlinie wieder ein. Die "Kunst" solle "eine Wissenschaft und das Leben eine Kunst sein", heißt es ähnlich bei Schlegel.(18)Indifferenz ist also der Preis dieses holistischen Kunstbegriffs, der noch das Leben und die Wissenschaften umfassen soll. Zwar wußten Schlegel, Schiller und Hölderlin um die Funktionsdifferenzierung der Moderne, doch hofften sie noch auf die Überwindung dieser Differenzen – und das Leitbild, dem sie folgten, war die "lebendige", orale Interaktion im Gegensatz zur "kalten", mediengestützten Kommunikation.
Ich habe die Lage um 1800 deshalb rekonstruiert, um für die Faszination zu sensibilisieren, die von denjenigen Techniken ausgehen mußte, die versprachen, die asymmetrische Kommunikation einer funktionsdifferenzierten Gesellschaft, die Menschen nur in Bezug auf Leistungsrollen inkludiert, in eine egalitäre Interaktionsgemeinschaft zurückzuverwandeln, ohne dies wie Schiller oder Eichendorff auf eine Elite begrenzen zu müssen. Rund 100 Jahre später stehen zwei Programme auf der Tagesordnung, die gleichermaßen als Erben der romantischen Beschreibung der Gesellschaft und ihrer utopischen Neugestaltung verstanden werden können: 1. Das erste, vertreten von Stefan George und seinen Jüngern, verfolgt die Errichtung eines elitären Staates im Staate aus dem Geist der Dichtung. Es handelt sich um eine Utopie der Entdifferenzierung, in der Interaktion durch Exklusivität hergestellt wird, übrigens auch durch die handwerkliche Exklusivität der Gedichtbände und Lesungen im kleinsten Kreis. 2. Das zweite Programm, und nur auf das kann ich hier eingehen, setzt auf eine technische Lösung, wie sie in Brechts Radiotheorie ihren bekanntesten Niederschlag gefunden hat.
Während Brecht(19)zunächst (1927) die Erfindung des Radios ob seiner Verwendung belächelt ("Es war ein kolossaler Triumph der Technik, nunmehr einen Wiener Walzer und ein Küchenrezept endlich der ganzen Welt zugänglich machen zu können. [...] Ein epochale Angelegenheit, aber wozu?"), entdeckt er 1932 sein Potential. Brecht hofft, daß eine neue Allianz von Medium und Form, von Radio und Kunst in der Lage sei, die defizitäre, auf der Entfremdung und der Vereinzelung des Menschen basierende arbeitsteilige Gesellschaft zu kurieren: "Die Kunst muß dort einsetzen, wo der Defekt liegt." (S. 124) Folglich müsse die Kunst sich der Vereinzelung entgegenstellen und kollektive Formen entwickeln. Dazu müsse sie im Radio aufgehen und es verwandeln: der Rundfunk darf nicht länger eine Masse voneinander separierter Personen mit Nonsense berieseln, sondern es muß sein Publikum einbeziehen, es zu einem Kollektiv verschweißen. 1932 konstatiert Brecht: Noch
"hat der Rundfunk eine Seite, wo er zwei haben müßte. Er ist ein Distributionsapparat, er teilt lediglich zu. [...] Der Rundfunk ist aus einem Distributionsapparat in einen Kommunikationsapparat zu verwandeln. Der Rundfunk wäre der denkbar großartigste Kommunikationsapparat des öffentlichen Lebens, ein ungeheures Kanalsystem, das heißt, er wäre es, wenn er es verstünde, nicht nur auszusenden, sondern auch zu empfangen, also den Zuhörer nicht nur hören, sondern auch sprechen zu machen und ihn nicht zu isolieren, sondern ihn in Beziehung zu setzen." (S. 129)
Die Zauberformel hieße heute natürlich Interaktion und das Medium Internet. Brecht will das Auseinanderklaffen von einem Sender und vielen Empfängern abschaffen. Diese Symmetrisierung stehe auf der Tagesordnung der Geschichte, da sie unmittelbar in der Technik selbst implementiert sei und der lange, ungewisse (Um)weg einer ästhetischen Erziehung so überflüssig gemacht werde: Brechts "Vorschläge" zur "Propagierung und Formung einer anderen Ordnung" bilden, so nimmt er an, "doch nur eine natürlicheKonsequenz der technischen Entwicklung" (S. 134). Während andere Medien der Kunst wie etwa die Literatur sich vor allem dadurch auszeichneten, daß sie in Bezug auf die soziale Ordnung "folgenlos" blieben (S. 130), dränge der Rundfunk durch die Kollektivierung von Sendern und Empfängern auf ihre revolutionäre Veränderung. Die Aufhebung der Kunst in dieser künftigen "anderen Ordnung" gehört zur Logik dieser Utopie, denn für die autonome, bürgerliche Kunst wäre dort selbstredend kein Platz mehr. Walter Benjamin(20)schreibt im gleichen Jahr in seinen Reflexionen zum Rundfunk, daß das Radio die "Konsumentenmentalität" der "stumpfen, unartikulierten Massen" (II,3, S.1506) in ihr Gegenteil verwandeln würde. Zwar werde noch versucht,
"die grundsätzliche Trennung zwischen Ausführenden und Publikum, die durch ihre technischen Grundlagen Lügen gestraft wird, in ihrem Betrieb zu verewigen. [Doch] jedes Kind [um nicht Brecht sagen zu müssen. NW] erkennt, daß es im Sinne des Radios liegt, beliebige Leute und zu beliebiger Gelegenheit vors Mikrophon zu führen."
In der Sowjetunion habe man längst die "naturgemäßen Folgerungen aus den Apparaten" gezogen und ein unendliches, kritisches Selbstgespräch der Massen installiert, während in Deutschland der Stumpfsinn des one-way-broadcasting vorherrsche, bzw. noch vorherrsche. (ebd.) Exakt wie bei Brecht haben bei Benjamin die alten Medien jene Konsumhaltung zu verantworten, die vom neuen Medium als natürliche und unmittelbare Folge der Technik abgelöst und in eine Konsumenten und Produzenten gleichstellende Interaktion überführt werde. Die neue Technik und ihre neuen Kommunikationsverhältnisse lassen "die Haltung der Massen [...] umschlagen". (ebd.) Um es nochmals zu betonen: Es geht auch hier nicht um Inhalte oder Messages. Es ist vielmehr die "technische und formale Seite [...], an der allein das Sachverständnis der Hörer sich schulen und dem Barbarentum entwachsen könnte." (II,3, S. 1507). Der elitären Flucht des George-Kreises aus der Moderne wird die technische Utopie einer Interaktion der Massen entgegengestellt.
Nach dem Radio, das wenig später als Volksempfänger vorführt, wozu Broadcasting fähig ist, das Kino. Benjamin erwartet 1936 die Abschaffung der typisch modernen, quantitativen wie qualitativen Asymmetrie von Produzent und Rezipienten vom Film, dessen Technik die Differenzierungen dieser Funktionsrollen tilge. Denn zum einen nehme das Publikum die gleiche Haltung zu den Darstellern des Films ein wie Cutter und Kameramann (I, 2, 488). Es fühle sich nicht in die Darsteller ein, wie einst bei Theaterstücken, sondern kopiere die "Haltung" der "Apparatur" (ebd.). Die technische Apparatur des Films symmetrisiert die Perspektiven des Publikums und der Produzenten. Benjamin vergißt nicht darauf hinzuweisen, daß der Film grundsätzlich "jedem eine Chance [gibt], vom Passanten zum Filmstatisten aufzusteigen." Andy Warhol wird diesen Satz aufgreifen und populär machen. Bei Benjamin heißt es: "Jeder heutige Mensch kann einen Anspruch vorbringen, gefilmt zu werden." (I, 2, 493) Benjamin weist darauf hin, daß schon das Medium der Zeitung die jahrhundertealte Ungleichheit zwischen Autor und Leser nivelliert habe, da mit "der wachsenden Ausdehnung der Presse [...] immer größere Teile der Leserschaft [...] unter die Schreibenden" fielen (ebd.). Seine Hoffnungen in die Sürrealisten aus dem Jahre 1929, deren Werke erst zu einer kollektiven Innervation und diese dann zu einer revolutionären Entladung führen sollten(21), hat er nunmehr aufgegeben, da das Publikum selbst die Werke der Avantgarde kontemplativ und vereinzelt rezipiere. Doch aus dem "rückständigsten" Bilderbetrachter werde der "fortschrittlichste" Kinogänger (I, 2, 496). Denn der Film erzwinge die "simultane Kollektivrezeption" (I, 2, 497) und damit die progressive Selbstorganisation der Massen zum Kollektiv (I, 2, 498). Hans Magnus Enzensberger hat in seiner Benjamin-Lektüre herausgestellt, daß die Kunst nun "alle Autonomie-Ansprüche" aufgebe und "durch die Medien und in ihnen aufgehoben" werde.(22)Der Film verändere den "Gesamtcharakter der Kunst", die "gesamte Funktion der Kunst" (Benjamin) derart, daß Enzensberger von ihrem "Ende" sprechen möchte, insofern sie nämlich aufgehe in "einer viel allgemeineren Produktivität" (S. 124), nämlich der "Interaktion" der Massen (S. 128). Aufhebung der Kunst meint nun aber nicht anderes als die Entdifferenzierung der Funktionsdifferenzierung – oder in Benjamins Worten: Der Film hat "die Tendenz, die gegenseitige Durchdringung von Kunst und Wissenschaft zu befördern." (S. 35)
Ich fasse zusammen: Brecht und Benjamin erwarteten von den neuen Medien, erst vom Radio, dann vom Kino, eine Umstellung der Kommunikationsverhältnisse vom asymmetrischen Broadcasting auf symmetrische Interaktion. Im Verlauf dieses Prozesses, der gleichsam vom technischen Telos der Medien angetrieben wird, steht die Aufhebung der Kunst in einer anderen Gesellschaft, d.h. einer Gesellschaft, die nicht länger funktionsdifferenziert kommuniziert.
Man muß kaum erwähnen, daß Radio und Film nicht gerade gehalten haben, was Brecht und Benjamin versprochen haben. Immer noch gibt es das autonome Kunstwerk, gibt es Kunst als spezifisches Sozialsystem der Gesellschaft, gibt es die asymmetrische Unterscheidung von Künstlern und Rezipienten. Man könnte fast annehmen, daß die Kritiker der Moderne und ihrer Kunst beim nächsten neuen Medium Vorsicht walten ließen, ehe sie die alten Utopien revitalisierten. Doch zeigt Enzensbergers Baukasten zu einer Theorie der Medien von 1970, daß dem eben nicht so ist. Ganz im Gegenteil: vom Fernsehen, vom Video, vom Xerox-Kopierer erwartet Enzensberger all das, was sich Brecht und Benjanim so offenkundig vergeblich von Radio und Film versprochen haben. Enzensbergers Kernthese ist die, daß "die elektronische Technik keinen prinzipiellen Gegensatz von Sender und Empfänger kennt". Die faktische "Differenzierung von Sender und Empfänger" werde nur aus "politischen Gründen" gezogen und spiegele die "gesellschaftliche Arbeitsteilung" wider (S. 99), die es abzuschaffen gelte. Und dafür schlummere in der technischen Struktur der "elektronischen Medien" selbst ein "Potential", das nur auf seine "Entfesslung" warte, um aus einer Berieselungsanlage passiver Konsumenten ein System "der Interaktion freier Produzenten" zu machen (S. 107). Im "Gegensatz zu den älteren Medien wie dem Buch oder der Tafelmalerei, deren exklusiver Klassencharakter offensichtlich" sei, "heben die neuen Medien alle Bildungsprivilegien [...] auf" und schaffen das "kulturelle Monopol" der "Eliten" ab. "Die neuen Medien sind ihrer Struktur nach egalitär" (S. 107). Die Interaktion der Massen gelingt also medientechnisch, Enzensbergers Vision muß sich nicht auf die Zirkel und Kreise à la Schiller und George beschränken. Die Hierarchien der alten Kommunikationsverhältnisse, die Asymmetrien zwischen Produzent und Konsumenten, Autor und Publikum werden aufgelöst und von "Kommunikationsnetzen" abgelöst, "die auf dem Prinzip der Wechselwirkung aufgebaut sind: eine Massenzeitung, die von ihren Lesern geschrieben und verteilt wird, ein Videonetz politisch arbeitender Gruppen usw. " (S. 112). In diesen "netzartigen" (S. 112) "neuen Formen der Interaktion" (S. 115) erfülle sich das "Verlangen nach einer neuen Ökologie, nach einer Entgrenzung der Umwelt, nach einer Ästhetik, die sich nicht auf die Sphäre des »Kunstschönen« beschränkt." (S. 114). Der die Leser und Autoren isolierende Buchdruck, der "Feedback und Wechselwirkung" kaum zuläßt, das geschlossene Werk in Buchform (S. 127), würden nun überholt: "Längst hinfällig ist die Vorstellung vom abgeschlossenen Werk" (S. 123).
Auch in Enzensbergers Baukasten finden sich alle Symptome des diagnostizierten Syndroms: egalitäre Interaktion statt hierarchische Asymmetrie, Entdifferenzierung statt Funktionsdifferenzierung, Lebenskunst des Kollektivs statt autonomer Kunst für vereinzelte Subjekte. Enzensberger selbst gibt folgende, polarisierende Zusammenfassung (S. 116):
Repressiver Mediengebrauch vs. Emanzipatorischer Mediengebrauch
Zentral gesteuertes Programm vs. Dezentralisierte Programme
Ein Sender, viele Empfänger vs. Jeder Empfänger ist ein potentieller Sender
Immobilisierung isolierter Massen vs. Mobilisierung der Massen
Passive Konsumentenhaltung vs. Interaktion der Teilnehmer, feedback
Produktion durch Spezialisten vs. Kollektive Produktion
Das war 1970. Zwei Jahre später, 1972, hat Jean Baudrillard in seinem Requiem für die Medien(23)die hier skizzierten Theorien Brechts, Benjamins und Enzensbergers zu Grabe getragen. Baudrillard löst die Diskussion von der Ebene der technischen Potentiale ab, auf der sie bisher geführt wurde, und definiert Medien als "dasjenige, [was] die Antwort für immer untersagt" (S. 91). Die elektronischen Medien sähen zwar eine "formale »Umkehrbarkeit«" vor in Form von "Leserzuschriften, telephonischem Eingreifen von Hörern, Meinungsumfragen", aber "freilich ohne irgendeiner Antwort Platz zu lassen" (S. 108f), d. h. nicht ohne das Feed-Back nicht schon vorausgeplant und eingebaut zu haben. Tatsächlich schließen die Medien Interaktion aus (S. 105). Die Vorstellung, Massenmedien anders zu verwenden, etwa emanzipatorisch oder revolutionär, die Vorstellung, die hierarchische Kommunikation in Interaktion zu verwandeln, verkennt Baudrillard zufolge gerade den eigentlichen Charakter der "Massenmediatisierung" (S. 99), der nämlich genau darin besteht, in jeder "Form" einen "originalen Austausch" von Leuten, die "sich antworten", auszuschließen (S. 110). The Medium is the message, wird McLuhan zitiert, und das heißt für Baudrillard, daß die "Form" der Massenmedien gleichgültig gegen ihre Botschaften oder Inhalte immer dieselbe ist (S. 96). Und diese Form ist Baudrillard zufolge die einer eindimensionalen Vektorisierung vom Sender zum Empfänger (S. 104), eine Form, an der sich auch dann nichts ändert, wenn der "Empfänger seinerseits zum Sender" wird (S. 104). Mit den Worten Niklas Luhmanns(24)könnte man von einer "technisch bedingten Notwendigkeit einer Kontaktunterbrechung" sprechen, vom Auschluß einer "Interaktion unter Anwesenden" (S. 11), was unvermeidlich "zur Standardisierung" führe, zur "Differenzierung der Programme, jedenfalls zu einer nicht individuengerechten Vereinheitlichung" (S. 12). Dies hat seine Gründe in der Tatsache, daß "Sendebereitschaft" und "Einschaltinteresse" nicht "zentral koordiniert werden können" (S. 12). Weil man den Zuschauer als Individuum nicht kennt, muß massenhaft Verschiedenes gesendet werden, so daß sich ein "Angebot" ergibt, dem der einzelne das entnimmt, "was ihm paßt" (S. 10ff). Die Einschaltquote entscheidet über Erfolg oder Mißerfolg – also genau jene statistische Verfahren, die laut Baudrillard Interaktion zwar simulieren, tatsächlich aber auschließen. Die Massenmedien trennen Sender und Empfänger technisch und schieben sich zwischen beide wie ein auf beiden Seiten verspiegeltes Glas. In Luhmanns Gesellschaft der Gesellschaft(25)heißt es: "Der Informationsgeber sieht im Medium der kurrenten Information sich selbst und andere Sender. Der Informationsnehmer sieht sich selbst und andere Informationsnehmer und lernt nach und nach, was man hochselektiv zur Kenntnis zu nehmen hat, um im jeweiligen Sozialkontext mitwirken zu können. Der Spiegel selbst ist intransparent." (S. 1102) Vermittlung ist überflüssig, es genügt, daß die Sender sich anhand der Einschaltquoten untereinander vergleichen und die Empfänger ihre aus den Medien übernommene "öffentliche Meinung" (S. 1102) als eigene in der Interaktion mit anderen Zuschauern vertreten können. Je nach Erfolg verändern dann die Sender und die Empfänger die Sendungen, die sie senden oder empfangen. Die Möglichkeit einer Antwort durch den Spiegel hindurch ist unmöglich.
Baudrillard hat sich deutlich ausgedrückt. Niemand würde heute noch ernsthaft das Fernsehen als interaktives, egalitäres Medium loben. Seitdem gibt es aber neue Medien, und was bleibt, sind die alten Hoffnungen. Heute sind es Computer und ihre Vernetzung im Internet, die zu neuen Spielen mit dem alten Baukasten eingeladen haben. So prophezeit etwa Norbert Bolz in Am Ende der Gutenberg-Galaxis(26), Asymmetrie und Distanz zwischen Produzent und Rezipienten würden elektronisch im Hypermedium des multimedialen Hypertextes liquidiert: "Erstmals sind die technischen Behelfe bereitgestellt, um die alte Utopie zu implementieren: die Differenz zwischen Autor und Leser einzuziehen." (S. 223) Die Datanauten im docuverse seien interaktiv derart verschaltet, daß "literarische Arbeit als kollektiver Prozeß erkennbar" werde (S. 223). Hypermedia erfüllten den alten "Traum" der medialen Interaktion im "Zweiwegkabelfernsehen" (S. 226). Die tendenziell "fascistische" "Medienwirklichkeit des Broadcasting" werde endlich aufgebrochen durch die "neuen Möglichkeiten einer dialogisch geschalteten, reversiblen, vernetzten Kommunikation" (S. 180). Noch 1990 schrieb Bolz mit einer gewissen Skepsis: "Die medientechnologische Entzauberung des Menschen [...] provoziert revolutionsromantische Immediatutopien reziprok kommunizierender Kollektive."(27)Nunmehr, nach der Rezeption diverser cyberdelischer Publikationen von Leary, Landow und Glaser, überschreitet er aber selbst begeistert "eine Scheidelinie, die Weltalter trennt", um zu verkünden: "wir nehmen heute Abschied von den linearen Aufschreibesystemen, die man Kultur oder Geist genannt hat", und stoßen vor ins "Weltalter der Algorithmen".(28)Bolz Vision lautet:
Die neue "telematische Technik [...] befreit den einzelnen aus der Gefangenschaft der Subjektivität und sprengt zugleich den Panzer des Anderen. Das mag dann Proxemik heißen: die Silbe Tele- als Anweisung auf Intensität, Nähe und die Intersubjektivität dichter Vernetzung. Dann würde hinter dem Schleier des Anderen der Nächste erkennbar."
Der eschatologische Ton ist hier unverkennbar, er ist genuin romantisch. Die "telepathische Vollendung der Telekommunikation", so Bolz, mache aus dem entfremdeten Anderen den sympathetischen Nächsten. So werden im Medium der Unmittelbarkeit endlich doch noch alle Menschen Brüder. Telos der Entwicklung ist ein Interaktionsparadies, dessen Teilnehmer nicht mehr von ihrer Umwelt entfremdet und voneinander isoliert sind, sondern im Cyberspace quasi organisch miteinander verschaltet werden: "Der Grenzwert [...]ist elektronische Telepathie: das totale Interface". Die biokybernetischen Kommunikationssysteme der nahen Zukunft vernetzten "ZNS und Computer direkt", um schließlich die mittelalterliche Vorstellung zu realisieren, nach der "Engel ohne Vermittlung der Sprache kommunizieren".(29)Ziel ist also die wahrhaft unmittelbare Interaktion aller mit allen. Das jüngste Medium hebt so den Sinn aller Medien auf: nämlich zu vermitteln und zugleich die Differenz zu wahren. Dieses Pfingstwunder wäre folglich auch das Ende der Gesellschaft als System der Kommunikation.
Bolz hat angedeutet, die Differenz von Autor und Leser spiele im Internet keine Rolle mehr und das abgeschlossene Kunstwerk werde seiner Grenzen entledigt. Für die Literatur bedeutet das: "Die Poesie soll von allen gemacht werden!", wie ein Aufsatztitel von Heiko Idensen programmatisch fordert.(30)Er schreibt:
"Im Gebrauch digitaler Informationsnetzwerke bricht der für die abendländische Kultur konstitutive wesentliche Unterschied zwischen Schreiben und Lesen, Senden und Empfangen, Bezeichnen (Codieren), Interpretieren (Decodieren) zusammen: Produktion, Verbreitung, Interpretation, Kommentierung, Retrieval von Informationen spielen sich in einem hypermedialen Netzwerk offener Verweis-, Navigations- und Strukturierungsoperationen ab." (S. 146)
Was immer man nun "am Computer" tue, es sei Poesie im Sinne einer "Poetik des offenen Kunstwerks": "Sie lesen und schreiben. Sie senden und empfangen. Sie spielen Theater. Sie suchen ..." (S. 148) – alles gehört dazu. Wenn die Poesie von allen gemacht werden soll, ist auch alles Poesie. Eine Unterscheidung zwischen Literatur und Nicht-Literatur spielt hier keine Rolle mehr: "Hypermediale Erzählweisen, Postmoderne Literatur, Videoclips, interaktive Spiele, expanded books, Edutainment, Dokudrama ..." (S. 160), "telematische Spielwelten" und "Adventure-Environments" befreien Leser, Autor und Werk aus der Gefängniszelle der Gutenberg-Galaxis und ermöglichen neue Formen der "Partizipation und Interaktion" (S. 161). Der Cyberspace wird gar nicht als Medium der Kunst gehandelt, sondern er ist selber ins Softlife überführte Kunst: ein neuer "Schreib-, Spiel- und Aktionsraum", in dem "gelebt" werden kann (S. 163). Um noch einen weiteren, typischen Beleg zu geben. Uwe Wirth schreibt in seinem Aufsatz Literatur im Internet(31), daß im Zeitalter des Buches der Buchdeckel die
"Grenze zwischen Text und Kontext [markierte]. Diese Grenze entfällt im Internet. Insofern ist Literatur im Internet durch den Verlust des Buch- und Werkcharakters ausgezeichnet. Sie löst den Literaturbegriff von seinem "»klassischen Träger«, dem Buch. Der Begriff des Textes ist nicht mehr an die Form des Buches gebunden. Im Internet bekommt Derrida uneingeschränkt recht, wenn er behauptet: »There is nothing outside the text.« Ja, man muß diese dekonstruktivistische Parole vielleicht sogar noch ergänzen und sagen: »There is nothing outside the hypertext.«" (S. 324)
Der Hypertext verknüpft sich durch seine offene Struktur und die Möglichkeit unendlicher Verweisungen durch Hyperlinks zur unendlichen Bibliothek (S. 325). Wirth spricht von der "Hyper-Intertextualität" des Internets (S. 325). Von Textkunst ist keine Rede, nur von Textualität. Im hyper-intertextuellen Cyberspace sind alle unterschiedlichen Codierungen und Diskursformen aufgehoben, jeder Text verweist auf alle anderen, die Welt des Docuverse ist zwar operativ digital, aber semantisch ganz und gar entdifferenziert. Selbstverständlich wird auch beiWirth der Leser vom passiven Konsumenten zum "CoAutor" (S. 332), der mit oder in dem Hypertext interagiert.
Vilém Flusser geht noch weiter, wenn er annimmt, daß im Internet die von Baudrillard beschriebene Form der Massenmedien: nämlich jede Operation ohne Ausnahme in Sender oder Empfänger zu zerlegen, einem entscheidenden Wandel unterzogen wird. In der "telematischen Gesellschaft" werde "es keine Sendezentren mehr geben, sondern jeder Knotenpunkt des Netzes wird zugleich empfangen und senden. dadurch werden die Entscheidungen überall im Netz getroffen werden und sich, wie im Gehirn, zu einer Gesamtentscheidung integrieren."(32)Die Differenz zwischen Leistungs- und Klientenrollen, deren Aufhebung schon die Romantik ersehnte, verlöre in diesem "Netz" der in Echtzeit interagierenden Knoten jede Bedeutung. Flussers Vision ist ein Gipfelpunkt des uns interessierenden Syndroms, und es kann nicht überraschen, daß ausdrücklich auch die Entdifferenzierung der Funktionsdifferenzierung vorgesehen wird: "Alles, was früher Wissenschaft, Technik, Politik und Kunst hieß, wird gegenwärtig [...] in vernetzter Zusammenarbeit und mit Hilfe von künstlichen Intelligenzen geleistet."(33)Was einmal Literatur hieß, verliert hier jede distinkte Bedeutung. Im Vorwort zu seinen Technischen Schriften(34) schreibt Friedrich Kittler, man "kann nicht umhin festzustellen, daß die Unterschiede zwischen Schreiben und Programmieren gegen Null gehen. Es ist dieselbe Maschine, auf der Texte und virtuelle Bilder entstehen, dieselbe Jagd nach Redundanzen". (S. 9) Es ist nur konsequent, daß Kittler in seinem Beitrag zu Perspektiven der Germanistik(35) den Studenten empfiehlt, lieber "die Sprachen C und Pascal zu lernen", als "Französisch und Italienisch". Einflußreiche Literaturwissenschaftler und Standesorganisationen suchen ihr Heil in einer "medienwissenschaftlichen Erweiterung philologischer Forschung", die "dort unverzichtbare Fachkompetenz bereitstellt, wo drängende Probleme der Mediengesellschaft nach neuen Lösungen suchen."(36) Die Unterscheidung der Literatur, die Form der Textkunst würden somit als Probleme der Literaturwissenschaft obsolet wie diese selbst. Das Problem, das ich zum Beginn des Artikels gestellt habe, wird so zwar nicht gelöst, doch wird jede Lösung vollkommen überflüssig. Zusammenfassend läßt sich sagen: Das Gemeinsame der skizzierten Medientheorien der Kunst ist, daß sie den Kunst- und Literaturbegriff expandieren, im neuen Medium entdifferenzieren und so letztlich auflösen. Zum Reiz der Neuen Medien gehört es, daß unser Hauptproblem, was Kunst sei, dadurch entfällt, daß sich die Frage nach der Kunst nicht mehr stellt. Denn die neue Mediengesellschaft, die Brecht und Benjamin mit dem Radio und Film aufkommen sehen, die Enzensberger vom Fernsehen erwartet und die Bolz, Flusser und so viele andere im Internet heranziehen oder schon verwirklicht sehen, ist eine entdifferenzierte Gesellschaft, welche kein distinktes System der Kunst und Literatur mehr aufweist. Die Frage nach der Textkunst als spezifischer Form eines Mediums ist aus der Sicht dieser Medienutopien eine reaktionäre, da sie an der aus ihrer Sicht arbeitsteiligen, "bürgerlichen" oder "kapitalistischen" Systemdifferenzierung der Gesellschaft festhält. Ich werde sie trotz allem hier noch einmal stellen – und komme nun zum dritten und letzten Teil dieses Essays, der Frage nach den Neuen Medien als Medien der Kunst.
III. Kunst im WEB
Die einschlägige Literatur zum Thema, die solche Begriffe wie Cyberspace, Docuverse oder virtuelle Welt im Titel trägt, suggeriert eine Einheit des Gegenstandsbereiches, die in Wahrheit allein eine technische ist. Der Cyberspace ist ein technisches Universum, aber ein soziales Multiversum. Nur weil dieselben technischen Voraussetzungen bestehen, folgt die Kommunikation im Internet noch lange nicht – wie Flusser oder Kittler es annehmen – ein- und demselben Code. Die virtuelle Welt ist keine Gegengesellschaft, kein utopischer Raum, in der die Gesetze der realen Welt keine Gültigkeit mehr besitzen, die virtuelle Welt ist vielmehr ein Teil der Gesellschaft. Im Internet wird kommuniziert, weltweit sogar, und die Codes und Funktionen dieser Kommunikationen im Internet sind dieselben wie außerhalb. Man kann sehr leicht intime Kommunikation von politischer unterscheiden, den Zahlenfluß der Weltwirtschaft von den Diskursen der Wissenschaft, die Nachrichtendienste von der Pop- und Unterhaltungskultur. Niemand verwechselt seine private e-mail mit der Internet-Ausgabe der Newsweek, niemand hält die Oberfläche seines Online-Banking-Programms für Kunst, niemand verwechselt den Zweck des Werbebanners von Microsoft auf der Suchmaschinen-Site mit dem Sinn des CDU-Logos auf der Homepage der Konrad-Adenauer-Stiftung. Recht ist Recht, Politik ist Politik, Wirtschaft ist Wirtschaft, und Kunst ist Kunst – auch im Cyberspace. Also bleibt alles beim alten? – modern und funktionsdifferenziert? Ich glaube nicht alles! Wenn ich auch davon überzeugt bin, daß die moderne Systemdifferenzierung von einem neuen Medium nicht aufgehoben wird, sondern ganz im Gegenteil: daß die Funktionsdifferenzierung dem Cyberspace ihre Unterscheidungen einprägt, so ändert sich doch vieles innerhalb der einzelnen Sozialsysteme. Was die Kunst betrifft, so könnte es sein, daß die alten Gattungsdifferenzen im Internet unter Druck geraten. Dies liegt daran, daß Gattungsunterscheidungen wesentlich Unterscheidungen von Medien sind: Musik, Malerei und Literatur sind Gattungen der Kunst, die ihre Eigentümlichkeit innerhalb der Kunst ihrer grundsätzlichen medialen Differenz verdanken. Töne, Bilder und Texte artikulieren eine jeweils andere Differenz von Medium und Form.
Mit der multimedialen Universalmaschine des Computers steht nun aber ein Medium zur Verfügung, das alle anderen Medien zu simulieren und zu integrieren vermag. In diesem Falle schließe ich mich der Ansicht Friedrich Kittlers zumindest teilweise an, wenn er in Grammophon, Film, Typewriter(37) schreibt:
"Die Leute werden an einem Nachrichtenkanal hängen, der für beliebige Medien gut ist [...] In der allgemeinen Digitalisierung von Nachrichten und Kanälen verschwinden die Unterschiede zwischen einzelnen Medien. Nur noch als Oberflächeneffekt, wie er unterm schönen Namen Interface beim Konsumenten ankommt, gibt es Ton und Bild, Stimme und Text." (S. 7)
Nur noch als Oberfläche gibt es Unterschiede, spricht der Technologe, und gerade darauf kommt es mir hier an. Für die Kommunikation von Menschen sind die Algorithmen der Maschinensprache ohne Bedeutung, die Digitalität ist nicht beobachtbar, nur ihre Effekte. Kittlers Zumutung an den Rezipienten, "im Synthesizersound der Compact Disc den Schaltplan selber zu hören" (S. 5), verkennt seine eigene Erkenntis von der Unhintergehbarkeit der Interfaces. Nur auf der Oberfläche also "gibt es Ton und Bild, Stimme und Text", und das neue daran ist, es gibt sie zugleich auf einer einzigen Oberfläche. Die Multimedialität der Hypertexte ermöglicht eine Simultanrezeption von Tonspuren und moving pictures, von gesprochener oder gesungener Stimme und geschriebenem Text, von gescannten Bildern oder programmierten Grafiken und Animationen. Wenn ich hier auf meine Ausgangüberlegung zurückgreife, daß Kunst es mit einer bestimmten Beziehung zwischen Medium und Form zu tun hat, dann versteht sich, daß der Cyberspace ein Medium ist, dessen künstlerische Formung besonders komplex ist. Der Cyberspace wird – um es zunächst ex negativo auszudrücken – als Medium der Kunst nicht genutzt, wenn man schlicht einen Warhol scannt, ein Rilke-Gedicht abschreibt oder eine Wagner-Oper digitalisiert, um diese Kunstwerke dann auf einer Homepage zu publizieren. Dann wird das Internet nur als Verbreitungs- und Speichermedium genutzt und ist genauso wenig ein Medium der Kunst wie ein Lastwagen, der Bilder einer Austellung transportiert. Nur wenn die spezifische mediale Qualität des Internets, nämlich alle Medien simulieren zu können, von der Form genutzt wird, erhält es Kunstqualität. Zu einer gelungenen Form wird vermutlich gehören, darauf zu verzichten, wie ein begeisterter Vorführer auf der Cebit-Messe in Hannover schlechtweg nur zu zeigen, was technisch alles geht.
Dies würde aber bedeuten, daß Textkunst das Internet niemals als Medium der Kunst nutzen würde, da Textkunst per definitionem die multimedialen Möglichkeiten nicht nutzt, da Textkunst weder Bildkunst noch Tonkunst ist. Dasselbe gilt für Malerei und Musik. Nur eine Avantgarde von Künstlern weiß dies und versucht ernsthaft, den Cyberspace als Medium der Kunst zu erschließen. An den Werken, die bis jetzt vorliegen, läßt sich beobachten, daß die bildende Kunst sich der Schrift öffnet und daß umgekehrt die Literaten grafische Elemente in ihr Werk integrieren. Unter der Herausforderung, das Multimedium als Medium für Formen der Kunst zu verwenden, brechen die Gattungsdifferenzen zusammen – freilich nur im Cyberspace selbst, in der wirklichen Welt wird es weiterhin Texte und Bilder, Töne und Stimme geben. Im Cyberspace dagegen hat die Textkunst keine Zukunft. Sie wird dort immer nur aufgehoben werden.
Anmerkungen

(1) N. Katherine Hayles, Situating Narrative in an Ecology of Media, in: Modern Fiction Studies, Fall 1997, No. 3, S. 575.
(2) Vgl. hierzu Niklas Luhmann, Die Kunst der Gesellschaft, Frankfurt/M 1995.(back)
(3) Herbert Marshall McLuhan, Die magischen Kanäle, Düsseldorf 1992, S. 18.(back)
(4) 1960, 2., überarb. Aufl. 1965, 3. Aufl. 1986, S. 206.(back)
(5) Die zwölf Gebote des Cyberspace, Mannheim 1997, S. 254. (back)
(6)  Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, hg. von Ernst Behler, München, Paderborn, Wien 1958ff., 1. Abt. Bd. 5, S. 58.(back)
(7) Friedrich Schiller, Sämtliche Werke, hg. von Gerhard Fricke und Herbert G. Göpfert in Verbindung mit Herbert Stubenrauch, 3. Auflage, München 1962, Bd. 5, S. 870, S. 872.(back)
(8) Johann Wolfgang Goethe, Shakespeare und kein Ende!, in: Berliner Ausgabe, Berlin 1960ff, Bd. 18, S. 157.(back)
(9) Stuttgart 1986, S. 22f.(back)
(10) Adolph Freiherr von Knigge, Geschichte Peter Clausens, Hannover 1991, S. 243f.(back)
(11) Klinger, Fausts Leben, S. 23.(back)
(12) Joseph von Eichendorff, Geschichte der poetischen Literatur Deutschlands (1857), in: Werke. Nach den Ausgaben letzter Hand unter Hinzuziehung der Erstdrucke, hrsg. von Ansgar Hillach, Bd. 1-3, München 1970 ff. Bd. 3, S. 605.(back)
(13)  Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, 1. Abt. Bd. 2, S. 185.(back)
(14) Friedrich Hölderlin, Sämtliche Werke. Kleine Stuttgarter Ausgabe, hg. von Friedrich Beissner, Stuttgart 1946-1962, Bd. 4, S. 311.(back)
(15) Friedrich Schiller, Sämtliche Werke, Bd. 5, S. 669.(back)
(16) Bettine von Arnim, Clemens Brentanos Frühlingskranz (1844), in: Bettina von Arnim, Werke und Briefe, hg. von Gustav Konrad, Bd. 1-5, Frechen 1959, Bd. 1, S. 133.(back)
(17) Karl Philipp Moritz, Über den Begriff des in sich selbst Vollendeten, in: Karl Philipp Moritz, Werke in zwei Bänden, hg. von Jürgen Jahn, Berlin und Weimar 1973, Bd. 2, S. 203.(back)
(18) Friedrich Schlegel, Über Goethes Meister, in: Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, 1. Abt. Bd. 2, S. 128.(back)
(19) Berthold Brecht, Werke Bd. 18, Frankfurt/Main 1967. Alle Brecht-Zitate nach dieser Ausgabe.(back)
(20) Alle Benjamin-Zitate nach Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, hrsg.v. Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt 1977. Angaben nach Band, Teilband und Seitenzahl.(back)
(21) Walter Benjamin, Der Sürrealismus. Die letzte Momentaufnahme der europäischen Intelligenz (II, 1, 310).(back)
(22) Hans Magnus Enzensberger, Baukasten zu einer Theorie der Medien (1970), München 1997, S. 124.(back)
(23) In:Kool Killer, Berlin 1978, S. 83-118.(back)
(24) Die Realität der Massenmedien, Opladen 1995.(back)
(25) Frankfurt/Main 1997.(back)
(26) München 1993.(back)
(27) Bolz, Theorie der neuen Medien, München 1990, S.141.(back)
(28) Bolz, Am Ende der Gutenberggalaxis, S.180.(back)
(29) Bolz, Am Ende der Gutenberggalaxis, München 1993, S.223, S.226, S.180, S.118, S.119.(back)
(30) Heiko Idensen, Die Poesie soll von allen gemacht werden! Von literarischen Hypertexten zu virtuellen Schreibräumen der Netzwerkkultur, in: Literatur im Informationszeitalter, Dirk Matejovski, Friedrich Kittler (Hg.), Frankfurt/Main / New York 1996, S. 143- 184.(back)
(31) In: Mythos Internet, hrsg. v. Stefan Münker und Alexander Roesler, Frankfurt/Main 1997, S. 319-337.(back)
(32) Ins Universum der technischen Bilder, Göttingen 1985, S.78f.(back)
(33) Die Auswanderung der Zahlen aus dem alphanumerischen Code, in: Literatur im Informationszeitalter, Dirk Matejovski, Friedrich Kittler (Hg.), Frankfurt/M./ New York 1996, S. 9-14.(back)
(34) Leipzig 1993.(back)
(35) Opladen 1997, S. 47.(back)
(36) Ludwig Jäger und Berd Switalla, Germanistik in der Mediengesellschaft, München 1994, S. 16f.(back)
(37) Berlin 1986.(back)