Dmitrij Prigov, Konzeptualist und Sozartist, interessiert am Internet und Computer vor allem deren ideologische Dimension: sozusagen "die Virtualität ihrer virtuellen Existenz" (Prigov 1995). Und das Ideologem Computer erscheint ihm interessanter und wichtiger als der Computer selbst, gibt er in einem Interview anläßlich eines literarischen Onlinewettbewerbs, an dem er selbst teilnimmt, zu verstehen.

Online-Literatur und Netzkunst hingegen sind für Prigov vage Größen. "Bislang bedienen die meisten Künstler das neue Medium wie eine Schreibmaschine: Sie bauen aus Texten einen Text, machen parallele, simultane Texte mit unterschiedlichen Verweisen etc." (Prigov 1995), bemängelt er die Bemühungen der neuen Generation von Netzartisten. Online-Literatur aber soll, so die theoretischen Überlegungen hinsichtlich einer Schreibweise und Kunst im neuen Medium, nicht die linearen Verfahren, die ein Blatt Papier erlaubt, in das Netz bringen, sondern den Chronotop des Internets - Gleichzeitigkeit, Rhizome, virtuelle Räume – in die Struktur des literarischen Textes oder der Textinstallation übertragen. Wohin wird das führen? Zur Realisierung von Intertextualität? Zur Parallelmontage von Texten durch die Frametechnik? Werden sich neue Sujets ergeben? Wird man den Mördern in Netzkrimis künftig hinterherlinken müssen? Oder muß man sich jetzt sogar sein Buch selbst zusammenlesen? Und noch schlimmer, wird es nur noch einen Text geben, weil alle Texte miteinander verbunden sind?

Doch zurück zu Prigov, der selbst keinen Computer hat: Den Konzeptualisten Prigov interessieren das ideologische Potential des Virtuellen und der Computer als Zeichen von Kommunikation, Diskommunikation und als ein Versprechen auf eine Welt, die der Betrachter hinter der Mattscheibe zu finden hofft. Für Prigov ist der Computer Ort einer phantasmatischen Investition oder Mittel der Manipulation – so versteht er auch seine bisherige, eher abstrakte Beschäftigung mit dem Internet.

Auf dem "International Symposium on Electronic Art" in Helsinki 1994 veranstaltete Prigov eine computergestützte Übersetzungsperformance mit dem Titel "Orpheus und Eurydike", die das poetische Potential eines Textes nach dessen kompletter Zerstückelung und Zusammenschrumpfung von Sinn austesten sollte. Er nahm also einen Text, einen poetischen Text, der bei der Übersetzung von einem System in ein anderes unabhängig von Sinn, Inhalt etc. ein poetisches Konstruktionsprinzip zu verlieren hatte. Zunächst erstellte er auf der Schreibmaschine eine Samizdat-Ausgabe von Puškins "Evgenij Onegin", die er anschließend "lermontovisierte", indem er puškinsche Attribute durch lermontovsche ersetzte. Ein zweites Exemplar "Onegin" scannte er in den Computer ein und zerteilte den Text in verschiedene Fragmente, die er Literaturwissenschaftlern mit der Bitte gab, den Text, ungeachtet der Quelle, aus dem Gedächtnis wiederherzustellen. Anschließend, auf dem Symposium, übersetzte er den Text von Puškin mit einer Software für Geschäftsreisende ins Englische, dann ins Deutsche, vom Deutschen zurück ins Russische. Das Ergebnis, so Prigov, war kein schlechtes Gedicht, sondern ein Text auf der untersten Ebene der künstlerischen Existenz. Ein, wie er es nennt, anthropomorpher Rest oder poetischer Ursprung (Prigov 1995). Und die Aufgabe der Übersetzer war es, den Text aus diesem Raum wieder zurück ins menschliche Leben zu holen, ihm wieder anthropomorphe Züge zu geben. Alles, was bleibt, so stellt Prigov fest, ist das Poetische, ein mantrisches Substrat aus Rhythmus und Metrum. Oder ein Kontakt zu einer anderen Welt, Orpheus' Vermögen, den Kontakt mit dem Anderen herstellen zu können: "Und selbst die Philologen, so schien es, wendeten diesen Text aus diesem Raum zurück ins menschliche Leben, gaben ihm seine anthropologischen Merkmale zurück. Wichtig ist nicht der Text, sondern Orpheus' Macht, die Beziehung zu diesem Raum. Deshalb interessiert mich die Ideologie dieses Raumes mehr als die Ideologie der Beziehung zu diesem Raum " (Prigov 1995).

Prigovs poetische Untersuchungen am Computer und seine manipulativen Text-Akte sind keine Ausnahme mehr in der russischen Kunstszene der 90er Jahre. Im Gegenteil, inzwischen ist eine Telekommunikations-, Video-, Internet-, kurzum multimediale Kunst entstanden, die sich dem Computer oder generell neuen Medien nicht mehr nur konzeptuell zuwendet, sondern mit ihnen künstlerisch arbeitet. Jedoch finden sich – auf den ersten Blick - im postsowjetischen Kunstbetrieb weniger Apologeten als Skeptiker der (neuen) Medienkultur. In der künstlerischen Inbesitznahme der Medien zeigt sich eine Ambivalenz, die den Zusammenhang von (vergangener) totalitärer Medienkontrolle und (gegenwärtiger) totaler Medienpräsenz in ein dynamisches Wechselverhältnis bringt. Gia Rigvavas Videos beispielsweise zeigen eher Analogien als Differenzen sowjetischer Medien (technische und menschliche) und gegenwärtiger "demokratischer". Die so populär gewordene These McLuhans "Das Medium ist die Botschaft" wird so noch einmal nach ihrer Gültigkeit in Abhängigkeit von unterschiedlichen Gesellschaftssystemen befragt. Im russischen Kulturbetrieb werden zudem Zweifel an der Perfektion und Totalität der medialen Kommunikation laut; diskutiert wird das Versagen der Technik, die Automatisierung des Bewußtseins, die sich auch nach Beendigung des Generalprogramms nicht mehr abschalten läßt, und die zunehmende Diskommunikation (Alekseev 1997) trotz neuer Sprechkanäle. In Rußland, so Aleksej Shulgin, "rechnet man eher damit, daß Computernetze zusammenbrechen" (Shulgin 1998) und die Kommunikation unterbrochen wird. Eine Vielzahl von Projekten, darunter Irina Nachovas und John Tormeys "Was ich sah" (Oktober 1997), Vadim Fishkins Fernbedienung (1995), Aleksej Shulgins "Cyber Knowledge for Real People" (1997) etc. vermitteln weder den Glauben an Gedankensprünge noch die Gewißheit von Querverbindungen, sondern deren Unterbrechung und Fehlleistungen, die mit der globalen Vernetzung erst entstehen. "Es ist völlig klar", so schreibt Nikita Alekseev anläßlich der Performance von Nachova, daß das "WWW zu 99 % eine lärmende Straße ist, auf der niemand mit irgendjemanden kommuniziert" (Alekseev 1997: 5).

Hinzu kommt, daß der künstlerische Umgang mit Telekommunikationsmedien bzw. mit elektronischen, heißen oder kalten Medien (Mc Luhan), der in der westlichen Kunst die Entwicklung in der Kunstszene seit den frühen 60er Jahren kennzeichnete, in Rußland verspätet, erst nach dem Zerfall der Sowjetunion einsetzten konnte. Während im Westen Telefonkonzerte, mail- und faxArt-Performances veranstaltet wurden, Video- und TV-Galerien eröffneten, Fernseher angemalt wurden oder als Sieh-Dich-Selbst-Skulpturen in Kontakt zum Betrachter traten, wissenschaftliche Experimente mit den sogenannten "Immaterialien" den Zeitgeist auszudrücken suchten und künstlerisch verwendet wurde, was das moderne Büro hergab, fehlte es in der Sowjetunion schlicht an den technischen Möglichkeiten und einem freien Medienzugang. Telefax, Slow-Scan-TV, das heutige Bildtelefon oder das "Computer-Time-Sharing"-Netz von I.P. Sharp, das in den Büros für Telefonkonferenzen benutzt wurde, blieben Merkmal einer westlichen Entwicklung, von der sich der Osten schon in den 60er Jahren verabschiedet hatte. Auch eine Videokunst, die einen von der zentralen Sendeanstalt unbeobachtbaren Freiraum erlaubt hätte, entwickelte sich nur ansatzweise, vor allem zum Aufzeichnen inoffizieller Kunst. Der direkte Einstieg in das postmoderne Medienzeitalter erfolgte in den 90ern mit der Entwicklung der Internettechnologie und vor dem Hintergrund einer Mediengeschichte, die postmoderne "Signalwörter" wie Globalisierung des Wissens, Simulation, virtuelle Realitäten und Automatisierung jenseits einer elektronischen Hightech-Industrie unter einem ganz anderen Stern leuchten ließ.

Eine Geschichte der modernen Kommunikationsmedien und die Idee der massenmedialen Verbreitung von Inhalten müßte in Rußland mit dem 1919 beschlossenen G.O.E.L.R.O. Plan und der damit verbundenen "Elektrifizierung des ganzen Landes" beginnen. Denn schon damals wurde beschlossen, daß von Leningrad bis Vladivostok die Stimmen der Revolution mithilfe neuer Übertragungstechniken erschallen sollen.

In der Kunst und Literatur führten die technischen Möglichkeiten und das Nachsinnen über das Faszinosum Elektrizität zu bisher unbekannten Erkenntnissen hinsichtlich des Materials und der Materialität von Kunst sowie zu neuen synergetischen Effekten und intermedialen Genres. Marinettis "drahtlose Phantasien" wirkten auch bei den russischen Futuristen, insbesondere bei Chlebnikov nach, der in einem Essay über das Radio von 1920 in trunkener Begeisterung Zukunftspläne schmiedete. Die technische Affinität zeigt sich außer in futuristischen, konstruktivistischen und später sozrealistischen Plänen zu einer neuen Kommunikationskultur auch in einer gänzlich neuen Richtung begründet, in der kinetischen Kunst, die zunächst mit lichtdynamischen Effekten (passiver Bewegung) und mechanisch bewegten Elementen arbeitet und mit zunehmender Elektrifizierung in den 60ern schließlich ihren Höhepunkt erlebte (Gruppe Dvizhenie). Im Manifest der Projektionisten "Elektroorganismus" (1924), mit dem die kinetische Kunst als neue Richtung in der postrevolutionären Kunst begründet wird, heißt es programmatisch: "Kunst ist heute eine Weltanschauung, vergleichbar mit einem Sender, aus dem Energie entsteht, Materie in veränderter Form. Die höchste Enthüllung der Materie ist Licht" (Lebedeva 1992: 174). Red'ko sieht eine Progressivität in der Malerei genau in der "künstlerischen Bewältigung des Lichts" begründet, das "den Raum mit Formen füllt, die auf Elektrizität, Röntgenologie und anderen Erregungsformen basieren" (Gaßner 1979: 329). Die Malerei, die vor einem Neuanfang stand, sollte genau diese Konzepte der "Kraft der Elektrizität", der Ideen von "Raum und Zeit als physikalisch-gedankliche Empfindungen" in ihre Experimente mit Form, Farbe und Licht übertragen. So jedenfalls fordert es die Gruppe, die sich bewußt von Konstruktivisten und Futuristen abzusetzen versuchte (ebenda: 329). In ihren Arbeiten ist dieses Konzept nur ansatzweise zu sehen. Die Künstler experimentieren vorwiegend mit geometrischen Flächen und Farbspannungen, mit denen sie versuchen, "die komplizierten physikalischen Erscheinungen und Elektrizität in die Malerei zu übertragen" (Lebedeva 1992: 172). Doch Red'kos Phantasie einer Erforschung der Elemente, indem die Künstler "neue periodische Zustände der Elektromaterie zusammenstellen und Werke über die räumliche Mechanik zweier wechselseitig wirkender Kräfte konstruieren", um sich malerisch bewegende Elektroorganismen hervorzubringen (Lebedeva 1992: 173), drückte sich vor in seinen "energiegeladenen" Manifesten aus. Bewegte Materie und kinetische Energien blieben mit Ausnahme von Trjaskins Entwürfen zum Projektionstheater Theorie. Die Bewegung - und damit unterschieden sie sich kaum von Malevics Supremen oder Kandinskijs Abstraktionen - soll vorerst in der Beziehung zwischen Bild und Betrachter als Moment der Erregung durch die nach außen dringende Energie vonstatten gehen.

Einen weitaus gewichtigeren Aspekt jedoch wurde der Elektrizität im Bereich der Agitation und Propaganda zugesprochen. Im Kurzschluß von Gedankengängen und deren medialer Übermittlung in Form von elektrischer "Übertragung" hoffte man, auch das Bewußtsein derjenigen zu erreichen, die von den revolutionären Ereignisse bisher nur gelesen hatten. Die Elektrizität, deren Faszinosum darin liegt, wie McLuhan es schildert, einen Teil unseres Körpers zu erweitern, quasi das "Zentralnervensystem einschließlich des Gehirns nach außen" zu bringen (McLuhan 1998: 137), scheint sich hier metaphorisch in mehrerlei Hinsicht für die Legung von gedanklichen Netzwerken und die Schaltung von Synopsen im Dienste einer ideologischen Bewußtseinsregelung zu eignen.

Lenin schreibt 1921 an Stalin: "Ich bin der Meinung, daß die Verwirklichung dieses Planes (ein Radiolaboratorium mit 100 000 Goldrubel zu unterstützen) für uns eine unbedingte Notwendigkeit darstellt, sowohl vom Standpunkt der Propaganda und Agitation aus für die des Lesens und Schreibens unkundige Bevölkerung, als auch zum Übertragen von Lektionen" (Lenin 1974: 246). Die Vorstellung, daß in Moskau jemand die "Pravda" vorliest und noch Tausende Werst entfernt seine Stimme zu hören ist, revolutionierte die Möglichkeiten der aktiven Bewußtseinsschulung deutlich. In den folgenden Jahren wurde an der Entwicklung von Radiolaboratorien, "diesen Schlössern aus Eisen, um die Wolken aus Drähte wie Haare verstreut sind" (Chlebnikov 1972: 270), Lautsprechern (Schalltrichtern), die einen ganzen Platz beschallen können, beweglichen Bildschirmen, überdimensionalen Leinwänden, die "von Riesen aufgestellten Büchern gleichen" (ebenda: 273), und telegrafischen Übermittlungsapparaten für geheime politische und militärische Botschaften unentwegt gearbeitet.

Vor den Augen der Künstler wurden die utopischen Pläne, die sie einst hegten, nun realisiert. Das Land wird mit Sichtpropaganda plakatiert, Projektionsleinwände werden gestaltet, Radio-Oratoren geplant (Klucis), Elektrifikatoren (Cajkov) gebaut, Rundfunkstationen konstruiert (Naum Gabo), neue Genres (Radiolitertur, Radiozeitungen (Tretjakov)) erfunden, und von der suggestiven Kraft der Radioübertragung (Chlebnikov) wird nicht mehr nur geträumt. Die 1919 gegründete ROSTA ließ in leeren Schaufenstern und eigens konstruierten ROSTA-Fenstern, über Propagandaschiffe und –züge und schließlich über das Radio die politische Botschaft flächendeckend verbreiten. Die ROSTA, wie Chlebnikov es noch Anfang der 20er Jahre enthusiastisch formulierte, sollte künftig "mit dem Bewußtsein des Menschen verglichen werden können, mit seinem Hirn. Sie ist der einheitliche Wille des Volkes, der ihm, auf zahllosen Wegen und Strömen, seinen Willen zusendet und ihm Stöße und Schläge versetzt" (Chlebnikov 1972: 270).

Allein die Entwicklung des Radios, die Chlebnikov hier feiert, des zunächst am weitesten verbreiteten Mediums der Medienrevolution in den 20er Jahren, zeigt die Beeinflussung des Bewußtseins und die Permanenz der "Sendung". Während zu Beginn der 20er Jahre nur einige hundert Anlagen und Studios existierten, gab es 1929 schon 4000 Rundfunkanlagen. Zunächst wurde für die Bevölkerung ein Drahtempfänger entwickelt und verbreitet, der auf ein festgelegtes Programm beschränkt war. Noch 1940 waren von insgesamt 7 Mill. Empfangsgeräten 5,8 Millionen Drahtfunkempfänger. Erst 1963 überstieg der Anzahl der Ätherempfänger erstmals die der Drahtradios (Koschwitz 1979: 172). Lenins aktionistisches Modell der "permanenten Beeinflussung der Massen" (Lenin 1978: 45) zeichnete sich - abgesehen von den Jahren der Revolution - im weiteren weniger durch technischen Fortschritt als durch eine ununterbrochene Beschallung und suggestive Beeinflussung durch wiederholte Sendungen und erzieherische Programme aus. Zudem eigneten sich Radio und Telefon auch für die Überwachung. Die Geräte sendeten quasi in zwei Richtungen. Wenn Chlebnikov 1920 hinsichtlich der Suggestionskraft des Radios noch christlich-futuristisch verkündet: "Die Menschen werden Wasser trinken - aber glauben, Wein vor sich zu haben" (Chlebnikov 1972: 274), nimmt er ungeahnt eine Diskussion vorweg, die die Rolle der Massenmedien und deren Realitätsproduktion heute generell betrifft. "Denn die Botschaft jedes Mediums oder jeder Technik ist die Veränderung des Maßstabs, Tempos oder Schemas, die es der Situation des Menschen bringt", begründet McLuhan seine zentrale These "Das Medium ist die Botschaft" angesichts der Entwicklung in den 60er Jahren (McLuhan 1998: 113). Auf die Sowjetunion übertragen, wird mit der Formel Elektrifizierung des ganzen Landes = Kommunismus sogar der Elektrizität selbst eine Botschaft zugesprochen, obwohl, wie McLuhan behauptet, nun gerade die Elektrizität reine Information sei, ein Medium ohne Botschaft (Mc Luhan 1998: 113). Wenn, wie hier im sowjetischen Maßstab, die Elektrizität bereits die Botschaft «Kommunismus» trägt, ist innerhalb des ideologischen Systems jedes Medium mit einem «kommunistischen Gehirn» ausgestattet, von Elektrizität, die zum Kommunismus führt, durchsetzt. Das heißt auch, daß jedes einzelne Medium (menschlich oder technisch) nur eine Modifizierung in der Verbreitung dieser Botschaft ist.

Einen absurden "Höhepunkt" einer solchen "sinnlichen" Suggestion beschreibt Vladimir Sorokin in seinem Roman "Tridcataja Ljubov' Mariny" (1990). Die Heldin Marina, die den Konventionen einer sowjetischen Frau in keiner Weise entspricht - sie trinkt, klaut, ist lesbisch - verwandelt sich, bevor sie aus dem Roman völlig verschwindet, in eine sozialistische Stoßarbeiterin. Die Verwandlung vollzieht sich während einer in jeder Hinsicht an Vergewaltigung grenzenden "Liebesnacht" mit dem Parteisekretär Rumjancev. Doch nicht der göttliche Samen des Volksvertreters läßt sie zu einer Stoßarbeiterin werden, sondern die "Macht der vereinten Stimmen", die aus dem Drahtfunkempfänger erklingt, der sich pünktlich um sechs Uhr morgens automatisch einstellt und den Tag mit der Sowjetischen Nationalhymne beginnen läßt. Die Vereinigung, die hier "vollzogen" wird, ist die zwischen einem Subjekt und einer Idee. Und mit zwei verschiedenen Arten von Medien: zum einen mit Rumjancev, der seinen Parteiauftrag erfüllt, und zum anderen mit dem Radio, das Immaterielles ausstrahlt. Rumjancevs "Befruchtung" wird der Suggestion des Radios gegenübergestellt. Und während der Parteisekretär nach getaner Arbeit aus dem Roman verschwindet, bleibt der Text der Hymne und sein immaterielles Substrat buchstäblich auf Marina liegen. Das "Programm", das in Marina gestartet wird, überschreibt ihre Zweifel, Ängste und "Defekte". Die Ätherwellen "heilen auf Entfernung, über einen Draht, durch Suggestion" (Chlebnikov 1972: 274) - davon träumte schon Chlebnikov zu Beginn der Revolution.

Der sowjetische Mensch, so Sergej Medvedev, brauchte überhaupt keinen Computer: "Ohne Informationen handelt der Mensch selbst wie ein Computer" (Medvedev 1997). Und ist das zentrale Programm einmal gestartet, wird nicht nur das Bewußtsein manipuliert, sondern der Blick auf die Wirklichkeit, auf die Gewißheit des Sichtbaren, zugleich verblendet. Die Diskussion um die Erzeugung von virtuellen Welten und simulierter Realität im Westen hat deshalb nach dem Zusammenbruch der totalitären Kultur in der Sowjetunion eine ungewöhnliche Resonanz erfahren. Mit Baudrillard, Flusser oder McLuhan wird in der gegenwärtigen Diskussion versucht, die Produktion von Realität in der Sowjetunion mit westlichen Medientheorien zu fassen. Simulakren und virtuelle Realitäten scheinen geradezu uneinschränkbar anwendbar auf die totalitäre Epoche. Dabei zeigt sich, daß über Simulation und Virtualität auch jenseits hochtechnisierter Gesellschaften gesprochen werden kann.

In der gegenwärtigen Debatte um die Virtualität der eigenen Geschichte geht man schließlich soweit, die Affinität zum "als ob" als eine in der russischen Kultur generell verankerte zu betrachten. Dabei wird allgemein in zwei Richtungen argumentiert: entweder wird nach Ursache der Krise der Repräsentation gesucht oder festgestellt, daß Rußland schon immer eine "postmoderne" Gesellschaft sei.

Medvedev (Medvedev 1997) geht u.a. davon aus, daß die russische Kultur seit ihren Anfängen auf einem symbolischen Tausch beruht. D.h. die russische Kultur beginnt bereits mit einer Krise der Repräsentation, die sich auf die Topographie des russischen Reiches bezieht. Das nicht Darstellbare wird in eine geographische Semantik verwandelt, die die "Größe und Unendlichkeit" des Reiches einzuholen versucht (Medvedev 1997). Medvedev führt diese Theorie mit einer Anekdote ein, die sich an Baudrillards populärer Deutung von Borges' Otras inquisiciones 1946 bezieht und eine sowjetische Variante der karthographischen Simulation nachreicht. Neben dieser geographischen Deutung steht die spezifischere These, daß die Versuche einer Simulation in Rußland auf eine historische und philosophische Identitätskrise zurückzuführen sind, die die eigene Geschichte immer als eine Geschichte der "Imitation von Geschichte des anderen" begreift (Smirnov 1997: 103).
Ausgehend von der russischen Postmoderne begründet Epštejn die russische Affinität zur trügerischen Produktion von Realität "as a series of plausible copies" (Epstejn 1995: 189) der Geschichte des Anderen, die schließlich in der totalitären Epoche ihren Gipfel erreichte. Den Hang zur Simulation sieht er schon bei Fürst Vladimir begründet, der 988 die Idee des Christentums in Rußland implantiert, in Peters Imitationen des Westen weitergeführt und in der Appropriation des Marxismus vollendet. Dieser Mythos von einem Land der Fassaden, von Potemkinschen Dörfern, von Ladenschildern mit Versprechen in Emaille, von Katalogen, Projekten und schließlich 5-Jahres Plänen schildert, so Epstejn, eine Gesellschaft von Konzepten der "Absichten" und "Fälschungen".

Epstejn läßt die Simulationsaffinität schließlich in der sowjetischen Gesellschaft enden, die er selbst ein großes Simulakrum nennt. Und damit, so die zweite Phase der derzeitigen Theoriebildung, antizipieren die russische Kultur und insbesondere die Verfahren des Sozialistischen Realismus die westliche Postmoderne (Epstejn 1995: 188ff.). Der nicht eigene Ursprung von Geschichte oder Philosophie führt zu einer ständigen Imitation des Fremden, zur Identitätsstiftung über das Andere und schließlich zu der gewagten These, daß Rußland schon immer eine postmoderne Gesellschaft sei.

Ob die Konsolidierung des Eigenen in der Appropriation, Übersetzung und Transformation des Fremden zu einem Simulakrum führt oder an der Schnittstelle der Umkodierung haften bleibt, müßte man sich im Moment der Applikation der Theorien der Simulation jedoch fragen. Solange das Simulieren beobachtbar bleibt, kann schließlich kein Simulakrum entstehen. Vielleicht könnte man, um die Thesen einer Hyperrealität zu entschärfen, weitaus eher von einem virtuellen Potential sprechen. Denn, virtuelle Welten, so wie Flusser es formuliert, sind mögliche Welten, die "beinahe ins Wirkliche umschlagen" und deren Potential es ist, "kraft spezifischer Methoden ins Reale ejakuliert zu werden" (Flusser 1995: 168). Der Begriff der Virtualität erlaubt hier, eine Schnittstelle zu formulieren, die die virtuelle Welt und deren Erzeugung im Begriff der Simulation von einer totalen Ersetzung der Realität in der Hyperrealität abzutrennen vermag. Virtuelle Welten ersetzen die Realität nicht, sie schaffen parallele Welten und Schnittstellen für Transformationsprozesse.

Die Praktiken der Realitätsproduktion im Sozialistischen Realismus mit einer durch Zeichen ersetzten Vorwegnahme der Utopie lassen sich so als eine Frage der beständigen Stabilisierung, Irritation und Auflösung sowohl von Realität als auch von Fiktion als sich gegenseitig konsolidierendes Wechselverhältnisses bestimmen. Zwar ist das Erstellen einer semiotischen Landschaft, die die Utopie abbildet, während sich die Realität ihr nähern soll, das Grundprinzip der kulturellen und politischen Interessen in den ersten Jahren nach der Revolution, aber schon zu diesem Zeitpunkt wird deutlich, daß sich Abbildung und Realität voneinander entfernen können, ohne daß sich die Realität der Utopie nähert. Sie wird nur nicht mehr abgebildet.

Der Referenzcode, geht man von Baudrillards Thesen zum Simulakrum aus, ist in der sowjetischen Gesellschaft die Ideologie. Und es ist an den Medien, den Abstand zwischen Zukunft und Gegenwart zu verkürzen. Die Medien fungieren in diesem Sinn als Schnittstelle zwischen Selbstwahrnehmung und Fremdwahrnehmung, als Brille oder Filter, der nicht die Realität selbst verändert, sondern deren "Aufnahme". Nicht so sehr die Realität wird beeinflußt und simuliert, sondern die Perspektive, der Blick und die Wahrnehmung werden manipuliert und damit verbunden auch die Fähigkeit und Gewißheit zu sehen und wahrzunehmen. In einer Welt, in der man sich auf die eigene Wahrnehmung nicht mehr verlassen kann, erhöht sich schließlich auch das virtuelle Potential. Dinge, die bloße Simulationen sind, werden als möglich wahrgenommen, ihre Verwirklichung scheint greifbar. Betrachtet man die verschiedenen Etappen der sowjetischen Realitätsproduktion, wird der Fokus der jeweiligen Manipulation noch deutlicher. Wenn in den 20er Jahren zunächst Utopien vermittelt und der Referenzcode eingeübt werden mußte, nimmt in den 30er Jahren die trügerische Abbildung des Realen weiter zu. Mit dem offiziellen Beginn des Sozialistischen Realismus 1934 wurde schließlich die Produktion von Realität durch den "Realismus" als Repräsentationsform überschrieben. Authentizität, Wahrheit und mimetische Wiedergabe der Realität als oberstes Gebot standen der Simulation einer angemessenen Realität gegenüber. Nach dem Tod Stalins schließlich, in den 50er und 60er Jahren, beginnt der langsame Verlust der Utopie. Nunmehr geht es darum, die einmal simulierte Realität und deren Potential, das performativ in die Realität hinüberwirken sollte, zu erhalten. Alle Anstrengungen sind nun darauf gerichtet zu verdecken, daß sich hinter den Zeichen nichts befindet: Es muß quasi die Realität des Simulakrums bewahrt werden (vgl. Medvedev 1997). Die Absurditäten dieser Rettungsversuche werden in der inoffiziellen Kunst, die sich in den sechziger Jahren herausbildet, zahlreich variiert. Schließlich ist es kein Geheimnis, daß auch das Projekt der Simulation gescheitert ist. Im Gegenteil: Der Blick auf das gescheiterte Projekt, Wirklichkeit durch trügerische Repräsentation der Realität zu vermitteln und zu schaffen, war von Beginn an freigegeben. Das Problem bestand weniger darin, nicht zu wissen, ob man in einer simulierten oder realen Welt lebt, sondern im Verlust der Fähigkeit, die Realität wahrzunehmen und abzubilden. Das Ergebnis der Bemühungen war letztlich keine simulierte Welt, sondern eine zumindest über die mediale Filterfunktion empfundene doppelte Welt. Und die Fähigkeit zu sehen belief sich darauf, von einer Welt in die andere wechseln zu können und den Code zu beherrschen. Die Simulation und der Umgang mit virtuellen Realitäten gehörte quasi zum Alltag und zur Realität des Sowjetbürgers. Man könnte sogar zuspitzen, daß sich eine gewisse Fähigkeit im Gebrauch von Kodierungen und der Benutzung von Trugbildern herausgebildet hat, die zum Habitus des Sowjetbürgers gehört, auch wenn die Zeiten der ideologischen Simulationsversuche nun vorüber sind.

In Literatur und Kunst jedoch wurde die Simulation überwacht. Das zu simulierende Objekt wurde vorgegeben, während die Simulation selbst einem strikten Repräsentationsverbot unterlag. Simulanten wurden verurteilt, Simulieren war verboten. Die Brisanz einer Metasimulation zeigt sich in den Versuchen der inoffiziellen Kunst, insbesondere der Sozart, die den Blick auf das Simulierte wieder frei zu machen versuchte. Hier wurde der Simulationsprozeß wiederholt. Die eine Simulation wird so durch die künstlerische wieder aufgehoben bzw. der Blick auf die trügerischen Abbildungen durch minimale Verfremdungen geschärft. Erik Bulatovs monumentale Bilder überkleben in diesem Sinne den sowjetischen Alltag mit Verschiebungen in der Wahrnehmung; Symbole und Schrift, die zur Ikonographie der Alltags gehören, versperren den Blick auf das Bild im Hintergrund und machen durch ihr Hindernis-Sein wieder sehen. Oder auch Nekrasov: In seiner visuellen Poesie wurde das Schweigen hörbar. Er ließ die Seite, die er nicht beschreiben durfte, leer.

Simulation in der inoffiziellen Kunst bedeutet nicht, mit einer technischen Ausrüstung und suggestiven Medien die Realität zu manipulieren, sondern die bereits produzierte Simulation mit einfachsten Mitteln zu wiederholen.

Nachdem mit dem Zerfall der Sowjetunion auch das zentrale Programm abgestellt wurde, funktionieren die Reste und einzelnen Partikel dieses Simulationsversuches weiter, obwohl "die Idee von ihnen längst verloren gegangen ist" (Baudrillard 1991: 62). Das ist auch einer der Gründe für die konzeptualistischen Expeditionen ins Innere der Ideologie und deren habituelle Praxis. Ein konzeptuelle Kunst, wie Prigov sie in seinen Computerexperimenten vollführt, ist am Nachvollzug eines automatisierten Rituals, am Virtuellen des Virtuellen interessiert. Und setzt an den Momenten an, in denen durch Affirmation diese Handlungen jedem einzelnen intellektuell nocheinmal abverlangt werden, damit sie sichtbar werden.

Die Kunst der 90er Jahre jedoch entfernt sich zunehmend vom konzeptuellen Betrachten der Wirklichkeit. Mit der zweiten Medienrevolution stellt sich eine andere Frage: Wie wird die totalitäre Mediensuggestion und Überwachung wird nun durch die totale Medienpräsenz ersetzt? Und was passiert, wenn plötzlich sichtbar wird, was bislang zentral beobachtet, aber nicht gesendet wurde? Während der Mensch der sowjetischen Ideologie von der Ideologie selbst konzipiert wurde, befürchtet man nun, seit die modernen Technologien ins Leben selbst eingebrochen sind, daß der Mensch nun im "Simulakrum" seiner Medien erneut verschwinden könnte. Einerseits bestimmen die Reste der Sowjetzivilisation und die Frage nach einer neuen Totalisierung und Beherrschung der Realität durch die neuen Massenmedien die gegenwärtige Diskussion. Andererseits gestaltet sich die wohl eher abstrakte Frage der Detotalisierung der Informationswege, der nicht-zensierten und billigen Veröffentlichungen im Internet als ein Aufbruch in neues Zeitalter.

Zunehmend werden – und das unterscheidet die Kunst der 90er von den konzeptualistischen Betrachtungen - die technischen Medien nun künstlerisch genutzt. Die Bandbreite reicht von interaktiven Installationen (Kulik: The same. Enter Skotinin), Irina Nachova: "Feast for The Gods, Ivan Chuikov: Theory of reflection-4, (alle XL-Galerie), Videoperformances (zahlreiche Projekte von Gia Rigvava, darunter "Stars and Asses" (TV-Galerie) "Sie lügen alle" (Galerie Gel'man), Vladimir Sal'nikovs "Teleprediger", Videoarbeiten auf dem CINE-Festival in Moskau) bis hin zu Internetprojekten (Olia Lialina, Aleksej Shulgin).

Die "Gunst der 90er" (Balkenhol, Kube Ventura 1995) bedeutet unter anderem für eine neue Generation von Künstlern, sich in verschiedenen Systemen gleichzeitig bewegen zu können, Multimedia vom Schreibtisch aus zu nutzen, russische Kunst und Literatur nicht mehr als Ausweis des Inoffiziellen und Anderen im Westen anbieten zu müssen, offene Kommunikation, Pluralität der Systeme, Beteiligung an einer Kritik der 'Netze'.
Die folgenden Beispiele geben keinen Überblick, sie sollen nur die Bandbreite einer postsowjetischen Medienkunst andeuten.

a) Link - eine Computeraktion. 1990 veranstalteten Sabine Hänsgen mit Sergej Anufriev die Aktion "Link". Sie fand in Bochum statt, im Botanischen Garten, auf einer hölzernen Brücke über einem künstlich angelegten Teich. Hänsgen und Monastyrskij stellten auf die eine Seite der Brücke eine Installation, die aus einem Tonband bestand, auf dem eine blaue Vase stand (bedeckt mit einem Karton, auf dem Papierschnipsel klebten, auf denen Bildchen von Computerspielen aus alten Zeitungen zu sehen waren). Auf der anderen Seite wurde eine Videokamera plaziert, die das Computerspiel "Zelda 2" zeigte, das Hänsgen und Monastyrskij am Vorabend aufgezeichnete hatten. Anufriev wurde eine Tasche übergeben und vorgeschlagen, zwischen Vase und Videokamera hin- und herzugehen, nicht länger als eine Minute, währenddessen unermüdlich die zum Computerspiel gehörende elektronische Musik erschallte. Wenn er sich der Vase näherte, sollte er eines der ausgeschnittenen Bildchen nehmen und in die Tasche legen. Unter dem zwanzigsten Bild schließlich lag eine Anweisung, die Anufriev aufforderte, die Vase mit einem Hammer, der in ihr steckte, zu zerschlagen und die Scherben anschließend in der Tasche zu verstauen.
Die Idee, die automatische Bewegung des Computerspiels, das monotonoe Hin- und Hergehen von Link, dem Helden aus dem Spiel, auf Anufriev zu übertragen, war Hänsgens und Monastyrskijs Ausgangspunkt. Dazu sollte die digitale Umgebung im Computerspiel, das Land CHIRULE, der realen Umgebung angepasst werden; d.h. es mußte eine Simulation des Realen gefunde werden. Hänsgen und Monastyrskij wählten den Botanische Garten der Ruhruniversität, der ein ursprüngliches Biotop mit Schachtelhalmen, Farn usw. simuliert (Hänsgen, Monastyrskij 1998).
Die minimalistische Bewegung Anufrievs wurde mit einem maximalistischen Aufwand erzeugt. Die Bildchen, die Vase, der Hammer, die Kamera etc. waren Mosaiksteine, die die monotone und meditative Hin- und Herbewegung Anufrievs lediglich begleiteten. Erst die Aufforderung zum Zerschlagen der Vase konnte das Programm beenden. Doch die ausweglose Situation, daß die Befreiung selbst zum Programm des Spiels bzw. der Aktion gehört, führte zu einem paradoxen Ende. Anufriev befreite sich aus der Aktion, indem er das Programm befolgte. Seine anschließende Bemerkung: Aber, als ich die Vase unter dem Bild zerbrach.... Also praktisch wurde die Vase als leeres Fundament wahrgenommen, und als ich sie zerbrach, wurde ich frei und flog los. Und das gehörte wahrscheinlich zu einem ganz anderen Ritus, vielleicht... (Anufriev 1998), läßt ihn immer noch unter dem Eindruck der Aktion vermuten, die ihn das Paradoxe an seiner Situaiton vergessen ließ. Anufriev tauchte komplett in die Welt des Computerspiels ein, so jedenfalls schildert er es in seinem Aktionsbericht: "Das Wichtigste ist das Eintauchen in die Welt des Computers, das unerwartet im Zerbrechen eines runden Bildschirms endete.
Und in welchen Raum ich jetzt geraten bin und was jetzt passieren wird, ist mir momentan gänzlich unbekannt..." (ebenda).
Er hätte lieber den Videorecorder bzw. den Computer zerschlagen sollen, um sich von den Anweisungen zu befreien.
Das Video von Hänsgen klammert die Durchführung der Aktion von Anufriev aus und ersetzt ihn durch den Helden des Computerspiels. Die Rezipienten verfolgen so am Bildschirm ca. 20 min., bevor sie den Kommentar Anufrievs hören, den monotonen Fortgang des Spiels und tauchen selbst in die digitale Welt ein - ganz ähnlich wie Anufriev.

b) "Was wird aus dem Leninmausoleum?" - Leuchtschriften. 1993, zum Geburtstag Lenins, führten Komar & Melamid die Performance "Was wird aus dem Leninmausoleum" auf dem Roten Platz durch. Sie schlugen vor, nach Entfernung Lenins aus dem Mausoleum, anstelle der unbeweglichen marmornen Aufschrift "Lenin" eine bewegliche Leuchtschrift zu installieren, die auch abwechselnd neue Schlagzeilen, Zeilen aus Gedichten, Mitteilungen der Regierung, die neuesten Nachrichten oder auch Wetterprognosen digital auf den Roten Platz senden könnte. Bis zum Zeitpunkt der Installation am Mausoleum, so die Künstler, solle die Laufschrift vorerst im Zentrum für zeitgenössische Kunst aufbewahrt werden. Dort haben alle Besucher dann die Möglichkeit, zwischen verschiedenen Vorschlägen für die Inhalte auf der Laufschrift zu wählen. Die vorbeilaufenden Lichtzeilen sollen den Sinn des Wortes "Mausoleum" neu beleben, indem sie ihn ständig verändern, verfremden und ihn so vor künftigen Zerstörungen bewahren. Im Programm der Galerie Gel'man heißt es weiter: "Der leere Sarkophag und die Leutschrift symbolisieren die Schnelllebigkeit des menschlichen Lebens und die Eitelkeit der Utopien." Die Entwürfe zu den Lichtzeilen waren nach der Kundgebung auf dem Roten Platz in der Galerie Gel'man zu sehen.

c) "Du kannst Dich auf mich verlassen" - Videoinstallationen und Interaktionen. Videoperformances und –installationen sind im russischen Kontext eine typische Erscheinung der 90er Jahre. Einer der bekannteren und auf internationalen Ausstellungen vertretenen Künstler ist Gia Rigvava. Rigvava, der zu Beginn der 90er Jahre mit Aleksandr Brener zusammenarbeitete und zu den "neuen Radikalen" bzw. "neuen Linken" im Umfeld von Anatolij Osmolovskij zählt, verbindet politische Interessen, Einfluß der Massenmedien und neue Techniken miteinander. Seine "Talking Heads" waren u.a. während der Projekte "Zum 7. Parteitag der Volksdeputierten" (1993) und "Konversion" (1993) der Galerie Gel'man zu sehen. In einer halbstündigen Wiederholung verkündete Rigvava ohne jegliche künstlerische Inszenierung die suggestiven Sätze: "?Glaubt ihnen nicht, sie lügen alle, glaubt ihnen nicht, sie lügen alle." In einem weiteren Video setzt Rigvava das Medium ganz klassisch als pure Botschaft ein. Er bespricht den Bildschirm mit der autoreferentiellen Aussage: "Du kannst Dich auf mich verlassen, Du kannst Dich auf mich verlassen, Du kannst Dich auf mich verlassen etc." In einer stilisierten Abfolge von Auftauchen und Verschwinden, die an das Abschalten und Anschalten von Fernsehgeräten älteren Datums erinnert, gibt er sich als Kultfigur mit hintergründiger Erleuchtung zu erkennen. So verrückt er die banale Aussage in einen beängstigend wirkenden globalen Aussagewert von Medien überhaupt.

Rigvava versteht sich in der Tradition von Bruce Nauman, der mit seinen Installationen zeigt, daß "moderne Technologien vor allem Produkte der politischen und militärischen Informationsermittlung und -steuerung sind". (Brener 1996) "Du kannst mir vertrauen" soll, so Brener über Rigvavas Projekt, zeigen, daß wir bislang noch immer "televisionye vurlaki" sind und nicht mehr. (Brener 1996) In Aufsätzen und Essays (u.a. Radek, ChZ 11) plädiert Rigvava für eine neue Linke und eine Reformierung der russischen Gesellschaft über Selbstbestimmung. In diesem Sinne ist auch seine Performance "Du bist machtlos!", die er 1993 in der TV Galerie inszenierte, ein Schauspiel der ständigen Beobachtung durch das Kameraauge und ein Beispiel der Informationsstörung bzw. eine Parodie auf "Real Life Shows", die zunehmend auch den russischen Konsumenten erreichen. Rigvava produzierte damals in den Räumen der Galerie ein 35-minütiges Fernsehprogramm, das parallel zur Vernissage ausgestrahlt wurde. Die gesamte Galerie war mit Kameras und Bildschirmen bestückt, und die Zuschauer waren gleichzeitig Betrachter und Produzenten der Sendung, in der sie selbst vorkamen. Während der Aufnahmen wurden Interviews mit Künstlern durchgeführt, die sogleich über den Äther gingen, ein populärer Nachrichtensprecher verlas zum Teil intime Meldungen über einzelne Anwesende im Vokabular der guten alten Sowjetzeit, von Rigvava selbst zusammengeschnittene Werbepausen – westliche Produkte im russischen Kontext – füllten die Sendepausen, und ein Ranking im Stile des Sozialistischen Wettbewerbs beurteilte die russischen Künstler nach ihrer Position im Weltkunstmaßstab. Dieses Medien-Happening, das weniger interaktiv als sendend sein sollte, setzte nicht nur Öffentlichkeit und Privatsphäre in ein beunruhigend nahes Verhältnis, sondern testete die Moskauer Kunstszene in der Beobachtung durch Kameras auf ihr soziales Verhältnis zum Medium Fernsehen: ein Verhaltensexperiment der Beobachtbarkeit unter Beobachtung.

d) Cybermajakovskij - Internetaktivisten. Solange Interaktivität sich auf das Manipulieren von Zuschauern und Lesern beschränkt, die hier und da ein Knöpfchen drücken und einem "blinden Link" folgen müssen, wird Aleksej Shulgin, auch Cyber-Majakovskij genannt, wohl Manifeste gegen die neuen Medienspielchen verfassen:

"Künstler, vergeßt das Wort Kunst und dessen Bedeutung. Vergeßt diese sinnlosen Fetisch-Artefakte, die euch zwingen, eure Kreativität an ihnen auszurichten...Theoretiker, hört endlich auf, so zu tun, als ob ihr keine Künstler wärt. Euer Wille zur Macht ist zu offensichtlich...Medienkünstler, hört endlich auf, die Menschen mit euren unechten "interactiv media installations" und "intelligent interfaces" zu verarschen." (Shulgin 1997)

Aleksej Shulgin, einer der ersten Netzaktivisten in Rußland, ist inzwischen aus der Netzkunst ausgestiegen und tritt mit Antiprojekten auf, die sich dennoch auf das Internet und dessen Sprache beziehen. Unlängst kreierte er auf der ars electronica in Salzburg einen Netzpreis mit fiktiven Nominierungen und Preisverleihungen, in denen er selbst als Juror auftritt. Die Seiten der Jury gleichen html-Skulpturen, die dem Leser verschlossen bleiben. Dem Betrachter zeigen sich bewegende Ziffern und Codes, eine tanzende Programmiersprache, deren Übersetzung ohne entsprechendes Programm schlicht unmöglich ist. Diese beabsichtigte Hermetik, die auf einen rein visuellen Genuß beschränkt bleibt, ist, so Shulgin, typisch für das gesamte Netz. "html ist nichts anderes als eine weitere Sprache der Ausschließung", verkündet er im Programmheft des Kunstradioprojektes "Recycling the Future IV".

Während seines Straßenprojektes "Cyber Knowledge for Real People" (Beitrag zum o.g. Kunstradioprojekt) verteilte er in den Straßen von Wien in Kontakt mit jenen, die nicht "vernetzt" sind, die Printausgabe "Beauty and the East/ZKP4", eine Nettime mailing-list Publikation, die zeigen sollte, wie undemokratisch das Medium Internet seit jeher ist: "Die Informationen, die man dort finden kann, gehen nicht an die Menschen, die sie wirklich brauchen" (Shulgin 1997).

Die politische Dimension des Internet, unzensiert und unabhängig auf dem schnellsten Weg Informationen zu verbreiten, steht so gesehen in Frage. Maillisten, wie die der Zeitschrift Radek, die die neuesten politischen Aktionen des Kreises um Anatolij Osmolovskij und Oleg Kireev unter das Volk bringen sollen, bleiben bei denen, die ohnehin schon informiert sind, hängen. Aber auch hier gibt es gewagte Gegenbeispiele. Denn, laut Bart Rijs, den Inke Arns und Andreas Bröckmann in ihrem Bericht über die Mediengeschichte in Osteuropa zitieren, ist die Zeit der illegalen politischen Samizdatausgaben nun endgültig vorbei: "Even revolutions aren't what they used to be, since there is internet. The times of illegal printing-press in wet cellars, seditous pamphlets spread by revolutionaries in duffle couts, are over" (Arns, Bröckmann 1998).

e) Anna Karenina auf dem Weg ins Paradies - Netzgeschichten.Olia Lialinas Internetstorys zeigen die Begrenztheit und die Möglichkeiten, Geschichten im virtuellen Raum zu erzählen, auf eine andere Weise. In ihrem inzwischen preisgekrönten Projekt "My boyfriend came back from the war! After dinner he left us alone" experimentiert sie mit Filmtechniken - dem Prinzip der traditionellen Parallelmontage - , das in diesem Fall mit der Frametechnik des Hypertextes realisiert wird. Die "sprechenden Frames", die Motive des Titels variieren, handeln von Liebe, Einsamkeit und Ängsten (die Bilder sind übrigens) aus dem amerikanischen Film "Broken Arrow" kopiert. Beim Lesen hat man zunächst den Eindruck, den Ablauf der Erzählung bestimmen zu können und in Kontakt mit den Personen zu treten; schließlich, so glaubt man, kann man den Ablauf der Handlung bestimmen und die Interaktion und Korrespondenz der einzelnen Frames zu jeweils anderen Geschichten verbinden. Letztlich aber wird klar, als Metaaussage über das Netz, daß "My boyfriend" und das erste Bild, in dem die beiden Protagonisten Rücken an Rücken zueinander sitzen, genau davon handelt, daß man miteinander kommuniziert, ohne sich zu sehen und ohne zu wissen, mit wem man spricht.
Ein weiteres Projekt: "Anna Karenina goes to Paradise", ein Road Movie des Netzzeitalters, geht auf eine eine andere Spezifik des Internets ein. Lialina bringt hier die potentiellen Wege, die Verbindung der einzelnen Seiten durch Links in ein thematisches Umfeld aus einem klassischen Roman. Das Netz selbst wird zur Straße, zum Erlebniscentre einer Romanfigur. Lialina schickt ihre Heldin Anna Karenina ins Internet, die nun mit den Isotopien ihrer eigenen Geschichte - mit den Stichwörtern: Train, Love, Paradise - auf die Reise durch das Angebot des Netzes geschickt wird.

Eine Suchmaschine, die auf Stichwörter reagiert, bestimmt das Schicksal der Protagonistin und mit ihr das der Leserin. Der Serendipity-Effekt, der beim Reisen durch die Textwelt des Internets die Reiseroute ständig verändert, Umwege beginnt, Stationen vorschlägt und die Leser und Protagonisten vom eigentlichen Ziel immer weiter entfernt, führt theoretisch zu Geschichten und Ideen über das Netz der "Verlinkung". Doch wie mühsam und unkonturiert eine solche Erzählung ist, zeigen in Lialinas Projekt schon die Suchergebnissen: Train: 70639 results, Love: 630, Paradise: 200276. Schließlich desillusioniert Anna Karenina auf dem Weg ins Paradies nicht nur ihre Vorstellung davon, sondern zugleich die Erwartung der Rezipienten, die mit ihr gemeinsam hofften, geheimnisvolle Seiten und Wege zu erkunden. Jetzt wissen wir endgültig, wo das Paradise nicht zu finden ist. Und man kann ihr, Anna Karenina, nur wünschen, nicht aus ihrem Roman hinaus ins Web zu gelangen, obwohl sie dort als Textdatei längst gespeichert ist.

Magellan: Trains never lie.
Alta Vista: and never die!
Netscape: paradise belongs to those who are in love
Explorer: to girls ans trains
login: god_bless. password: paradise. - You have new mail.
Anna: oh! my train! you saw him?
Yahoo, Magellan, Alta Vista (together): of course (Zug verschwindet im Dunkel des Tunnels.)
(Lialina 1997)