Le geste créateur: Gestik und Kritik bei Georges Poulet und Jean Starobinski

Gesten werden häufig als Figuren des Übergangs beschrieben. Sie artikulieren dann einen Zeitpunkt, ein Stadium oder eine Betrachtungsebene an der Grenze zur Sprache. Quintilian z.B. empfiehlt dem Redner, sich vor dem Ergreifen des Wortes zu erheben, "die Toga zurechtzurücken, oder, wenn nötig, sie ganz neu umzuschlagen", unter Umständen "sich über den Kopf zu streichen, auf seine Hand zu schauen, mit den Fingerknöcheln zu knacken" (Inst. or. XI, 3, 156; 158). Condillac nimmt an, daß die Menschen durch Gesten kommunizierten, bevor sie die Sprache erfanden. Proust beginnt seine Suche nach der verlorenen Zeit mit einer Serie zufällig eingenommener Körperstellungen, die den bald schlafenden, bald wachenden Protagonisten Marcel in wechselnde imaginäre Räume versetzen und auf diese Weise den Prozeß der memoria inaugurieren, mündend in die verbale Gestalt der Recherche. Diese präliminarischen Gesten sind ein erster Anknüpfungspunkt für die gestische Literaturkritik der sogenannten Genfer Schule.

Einen zweiten bildet die traditionelle Zusammengehörigkeit von Gestik und Stilistik. Sie läßt sich ebenfalls in die antike Rhetorik zurückverfolgen. Was eine Redefigur ist, erklärt Cicero anhand ihrer griechischen Bezeichnung schema (Körperhaltung, Stellung, Gebärde): Eine Geste der Rede nämlich, die, wie Quintilian später ausführen wird, entweder eine beliebige natürliche Körperhaltung (lat. habitus) sein kann oder auch "eine wohlüberlegte Veränderung im Sinn oder Ausdruck gegenüber seiner gewöhnlichen, einfachen Erscheinungsform, so wie wir auch sitzen, uns lagern, zurückschauen" (Quint., Inst. or., IX, 1, 10f.; Cicero, Or., 25, 83, 2). Speziellere Figuren dieser Art müssen im niederen und mittleren Stil mit Vorsicht gebraucht werden; gehäuft sind sie nur im genus grande angemessen. Die Gesten der Rede gehören also zu ihren hervorstechenden stilistischen Eigenschaften. Noch der soziologische Begriff des Habitus, den Pierre Bourdieu im Kontext seiner Theorie der Lebensstile entwickelt hat, reflektiert diese rhetorische Tradition und bindet sie zurück an das Gestikulieren des menschlichen Körpers, das durch seine kollektive Codierung als Indiz sozialer Herkunft lesbar wird:

Bourdieu bringt seinen gestischen Stilbegriff ausdrücklich mit Proust in Zusammenhang, verweist allerdings nicht auf den Beginn der Recherche, sondern auf Prousts Theorie des Pastiche, der Stilkopie. Wer lange genug dem inneren Rhythmus einer Lektüre gefolgt ist, neigt nach Proust dazu, im Stil des Gelesenen weiterzusprechen, d.h. in Bourdieus Worten: den gegebenen Habitus zu reproduzieren. Ein verwandtes Modell, das im Gegensatz zu Bourdieus Soziologie der Lebensstile jedoch das kreative Potential der gestischen Mimesis akzentuiert, möchte ich im folgenden anhand von Texten der 'Genfer' Literaturkritiker Georges Poulet und Jean Starobinski vorstellen.

Georges Poulet hat im Vorwort seiner Essay-Sammlung La conscience critique den Ausdruck "critiques d'identification" gebraucht, um zu bezeichnen, was ihn mit seinen Zeitgenossen Gaston Bachelard, Marcel Raymond, Maurice Blanchot, Jean Rousset, Jean-Pierre Richard und Jean Starobinski ebenso verbindet wie mit Mme de Staël und Charles Baudelaire: Eine Praxis der Literaturkritik, deren Ausgangspunkt das lesende Mit- bzw. Nacherleben einer fremden, sich nur im Kunstwerk ausprägenden Bewußtseinsrealität ist (Poulet 1971, 9f.). Der identifikatorische Kritiker wiederholt innerlich die schöpferische Geste ("le geste créateur"; ebd., 51), die dem Gegenstand seiner Lektüre zugrundeliegt und aus ihm herausgelesen werden kann. Er überantwortet sich rückhaltlos der Gedanken- und Gefühlswelt des literarischen Ich, richtet ihm in seinem Bewußtsein vorübergehend eine Wirkungsstätte ein. Zugleich aber gibt der Nachvollzug des fremden Schöpfungsakts den Impuls zu einer eigenen Kreation. Am Ende tritt das Werk des Kritikers gleichberechtigt neben das literarische Werk, das sein Substrat ausmacht; die Annäherung an das Gegenüber hat im selben Zuge einen Prozeß der Selbstfindung ausgelöst, der sich in der Eigenart des kritischen Vorgehens niederschlägt.

Daß Poulet für den kreativen Bewußtseinsakt, den es ausgehend vom Werk zu rekonstruieren gilt, die Metapher der Geste wählte, ist kein Zufall. Gleich im zweiten Essay von La conscience critique entwickelt Poulet das identifikatorische Dichtungs- und Kritikverständnis Baudelaires anhand eines ausgedehnten gestischen Gleichnisses, für dessen Triftigkeit neben Baudelaire selbst auch Edgar Allan Poe und Honoré de Balzac Zeugnis ablegen. Auf der Suche nach Romanfiguren notiert Balzac auf der Straße Gesten, Mimiken, Redens- und Verhaltensweisen, er schlüpft gleichsam in die Haut der Passanten, empfindet ihre Lumpen auf seinem Rücken und geht mit seinen Füßen in ihren durchlöcherten Schuhen (ebd., 27). In Edgar Allan Poes Erzählung The Purloined Letter – Baudelaire zitiert sie in seiner Eloge des Schauspielers Philibert Rouvière (Baudelaire 1976, 65; Poulet 1971, 30f.) – dient der physiognomische Trick eines Schuljungen als Modell detektivischen (und im übertragenen Sinne: philologischen) Scharfsinns:

Baudelaire selbst schließlich sieht im "Eintreten in die Haut des geschaffenen Wesens" (Poulet 1971, 33) sowohl die Praxis des Dichters, der sich mit seinem Bedürfnis nach "universeller Kommunion" unter die Menschen begibt und wie eine irrende Seele auf der Suche nach einem Körper ihre Persönlichkeiten annimmt (ebd., 28), als auch die Aufgabe des Kritikers. Um ein Werk darstellen zu können (représenter, exprimer une uvre; ebd., 33), muß der Leser von ihm durchdrungen sein, als wäre es das eigene.

Voraussetzung und Ziel des gestischen Mimetismus ist die Übereinstimmung von Außen und Innen. "Das Äußere ist für ihn [Balzac] ein Mittel, sich das Innere zu erschließen" (ebd., 27), oder, mit dem Vokabular der Baudelaireschen Correspondances ausgedrückt:

Im Gegensatz zu den Dichtern, Schauspielern und Moralisten, die sich das Innenleben ihrer Mitmenschen durch die Nachahmung ihrer Körpersprache aneignen, richtet sich jedoch die Aufmerksamkeit des Kritikers nicht auf das gestische Verhalten des empirischen Subjekts, sondern auf das Kunstwerk. Kein vorgängiges Erlebnis des Autors, keine lebensweltliche Persönlichkeit soll rekonstruiert werden, sondern der mentale Zustand des schöpferischen Ich, dessen Analogie und einziger Ausdruck in Form eines literarischen Gebildes vorliegt. Für den critique d'identification auf der Suche nach dem Bewußtseinsprofil eines Dichters bildet also dessen Text selbst als Wortkomposition das Äquivalent des gestischen Ausdrucks im gesellschaftlichen Leben; die mimetische Gestik des Lesers ist eine "Bewegung des Geistes":

Mouvement de l'esprit, geste créateur – die beiden Metaphern, mit denen Poulet die beiden untrennbar verbundenen Seiten des dichterischen wie des kritischen Schaffensprozesses beschreibt, lassen zugleich in ihrem Zwischenraum eine instantane Bewegung des Übergangs vom rezeptiven Mimetismus zum kreativen Akt ahnen. Insofern bilden sie eine Figur, die Paul de Man als das wichtigste Strukturprinzip von Poulets Literaturkritik bezeichnet hat (de Man 1971, 94, vgl. auch ebd., 89): Einen moment de passage, eine radikale Kehrtwendung des Geistes, z.B. die Entscheidung, wie de Man am Beispiel von Proust formuliert, "to pass from experience to writing" (ebd., 99).

Der Wert dieser mentalen Bewegungsmetaphorik beschränkt sich für Poulet nicht auf die Beschreibung des generellen Ablaufs einer bestimmten poetischen und literaturwissenschaftlichen Methode. Vielmehr bildet sie eine der zentralen heuristischen Kategorien für sein eigenes kritisches uvre. Poulets Leidenschaft als Kritiker gilt der je spezifischen Qualität dessen, was er mit wechselndem theoretischen Interesse als cogito, distance intérieure (den inneren Abstand zwischen Ich und Objekt), point de départ (Ausgangspunkt) oder mesure de l'instant (Maß des Augenblicks) eines Autors bzw. einer literarischen Epoche bezeichnet hat. Gemeinsam ist den Studien, die er diesen Themen gewidmet hat, die Aufmerksamkeit auf sprachlich vermittelte, aber ihrer Natur nach jenseits der Grenze sprachlicher Mitteilbarkeit liegende mentale Diskontinuitäten oder Differentiale. Diese idiosynkratischen inneren Räume, Augenblicke, Ausgangs- und Wendepunkte werden in ihrer jeweiligen Eigenart über eine Bildersprache erschlossen, die sich mit Vorliebe dynamischer, in vielen Fällen gestischer (aber auch z.B. aquatischer, meteorologischer, technischer) Metaphern bedient. Die 'kreative Geste', nahezu identisch mit dem point de départ und dem Cogito, der "prise de conscience" (dem 'Bewußtsein-Nehmen') eines Autors oder auch der "saisie toute neuve de son être pensant" (dem 'ganz neuen Ergreifen seines denkenden Seins'), mit der das schöpferische Denken anhebt oder sich unterbricht (Poulet 1971, 305), ist Gegenstand aller Untersuchungen, die Poulet unter dem Titel La conscience critique zusammengefaßt hat; jeder der hier portraitierten professionellen Leser zeichnet sich durch eine unverwechselbare rezeptive und kreative Gestik aus. Albert Thibaudet z.B. "schließt sich nicht eine Minute länger als notwendig im Werk ein" für ihn ist "eine wesentlich exzentrische Bewegung" charakteristisch (ebd., 58f.). Jacques Rivière dagegen nähert sich dem ästhetischen Objekt vorsichtig und tastend wie ein Blinder:

Während bei Rivière, der "zur Hälfte in seinen Gegenstand eingegraben, aber zur Hälfte noch draußen geblieben" ist (ebd., 63), die Lektürebewegung im mühsamen Annäherungsprozeß gleichsam steckenbleibt, gelingt es Charles Du Bos auf souveräne Weise, "im Pulsschlag, im Herzrhythmus, nach den zartesten organischen Schwankungen des solcherart nacherlebten Denkens" (ebd., 81) zu schwingen. Dubos lebt mit den "großen Toten" in "gedrängtester Intimität und gleichsam umschlungen" (ebd.). Ebenso vollkommen wie der passive "premier temps" der kritischen Hyperbel ist bei Du Bos aber auch ihr schöpferischer Schwung. Wenn der zunächst leer und unbeweglich verharrende Geist des Kritikers einmal durch die "impulsion initiale" (ebd., 72) der befruchtenden Lektüre in Gang gesetzt worden ist ("l'esprit se met en branle" oder "en mouvement"; ebd., 99f.), schießt der kreative Gedanke mit überschwenglicher Begeisterung empor und ergießt sich unaufhaltsam in einer heftigen, aber schnell erschöpften Fontäne. Er rast drauflos wie ein durchgegangenes Pferd (ebd.). Der Kritiker Dubos gleicht einem Kunstspringer, dem die identifikatorische Lektüre als Sprungbrett dient und dessen Körper in der Luft die Figuren des dichterischen Ausdrucks nachbildet:

Wie sich herausstellt, gewinnt das gestische Verfahren, das für den Romancier Balzac und den Dichter Baudelaire zunächst in wörtlichem Verstande die Funktion eines schöpferischen point de départ erfüllt – es dient dem Auffinden literarischer Physiognomien und Psychogramme "auf der Straße" –, bei Poulet den Status einer heuristischen Metaphorik. La conscience critique beschreibt nicht, wie das Baudelaire-Kapitel suggeriert haben mag, die gestische Dimension eines Text-Korpus, sondern charakterisiert in Bildern der Körpersprache die methodologischen Eigenarten einzelner Protagonisten der zeitgenössischen französischen Literaturkritik. Baudelaires point de départ wird dergestalt zum point de départ von Georges Poulet; auf den referierenden Nachvollzug einer dichterischen und kritischen Methode folgt ihre Assimilation, die – auch darin gehorcht Poulet Baudelaire – eine Analogiebildung impliziert: Bei Poulet geht es nicht mehr um das Gestikulieren eines sichtbaren Körpers, sondern um die abstrakte Dynamik des Geistes. Das Buch La conscience critique mit seinen gestischen Portraits ist Ergebnis des geste créateur, den die einleitenden (und letztlich auch jede der nachfolgenden) Lektüren ausgelöst haben.

In einem der zusammenfassenden Schlußkapitel von La conscience critique exemplifiziert Poulet an Maurice Blanchot und Jean-Pierre Richard zwei methodologische Extreme. In einem Fall (Blanchot) endet die Kritik in maximaler Distanz zum untersuchten Werk; die Metasprache ist von der Sprache des Werks durch einen radikalen stilistischen Bruch geschieden. Im anderen Fall (Richard) spinnen sich Bande der Komplizenschaft zwischen Untersuchungsgegenstand und Metadiskurs, "dank eines stylistischen Mimetismus, der die sinnlichen Themen des kritisierten Werks in die Sprache des Kritikers überträgt" (ebd., 290). Daß in La conscience critique eine solche Übertragung stattfindet, ist deutlich geworden. Im folgenden möchte ich zeigen, daß auch Jean Starobinski das gestische Beschreibungsvokabular literarischer Texte in seinen eigenen kritischen Diskurs integriert. Wie bei Poulet wird dieses Verfahren zum Gegenstand und zum Instrument der Selbstreflexion.

Im Vergleich mit Poulet legt Jean Starobinski weniger Gewicht auf den Ausgangspunkt, den point de départ des kritischen Unterfangens, als auf den Weg, den der Kritiker vor, während und nach dem Gang durch das Werk zurücklegt. Er nennt diesen Weg le trajet critique (kritischer Weg, Bahn) oder auch le parcours critique und konzeptualisiert ihn als einen doppelten hermeneutischen Zirkel. Die erste Zirkeloperation geht vom Interpreten aus und endet bei ihm, die zweite hat den Gegenstand der Interpretation zum Ausgangs- und Endpunkt. Starobinskis Ausführungen zum Zirkel, der beim Interpreten beginnt (und nur dieser soll uns hier interessieren) impliziert die Inkorporation des Primärtextes in das Interpretationsinstrumentarium des Kritikers. Dieser trägt seine habitualisierten Interpretationskategorien an das Werk heran und bereichert sie beim Durchgang durch das Werk um Strukturen und Elemente, die bei der Lektüre sichtbar geworden sind. In einem der Essays, die Starobinski 1970 unter dem Titel La relation critique zusammengefaßt hat, heißt es:

Der Kritiker, der einen einmal erschlossenen Text zum Modell der Interpretation erhebt – Starobinski spricht von modèle opératoire oder auch von emblème explicatif (ebd.) –, leistet dabei in erster Linie einen Akt der Selbstinterpretation. Nachdem er den Text seinen vorgängigen Analysekriterien gefügig gemacht hat, vermag dieser den persönlichen Stil des Interpreten auf einer neuen Ebene widerzuspiegeln. Ein solcher "projektiver" oder "subjektiver" (ebd., 151f.) Diskurs des Kritikers "verweist auf sich selbst, [...] setzt sich selbst, bestätigt sich in seinem Stil, seiner Ordnung und seinen Möglichkeiten" (ebd., 161). Er ist in Starobinskis Augen legitim, insofern er, ähnlich wie das Umschlagen der identifikatorischen Lektüre in einen eigenständigen Schöpfungsakt bei Poulet, dem Kritiker einen Weg zur Selbstfindung und Selbstreflexion eröffnet.

Statt der Rousseau-Lektüre zu folgen, mit der Starobinski in La relation critique sein Modell der Kritik illustriert, möchte ich mich nun einem (erstmals 1960 publizierten) Kapitel aus Starobinskis Buch Montaigne en mouvement zuwenden, an dem sich ein vergleichbarer trajet critique beobachten läßt. Sowohl Montaigne als auch Rousseau betreiben, wie Starobinski zeigt, in ihren Autobiographien eine Praxis der Selbstreflexion, die auf der Lektüre von Gesten beruht – eine Praxis, die sich in der Arbeit des Kritikers wiederholt. Starobinskis Lektüren der Essais und der Confessions lassen jedoch einen wesentlichen Unterschied im Charakter der je praktizierten Selbsterfahrung erkennen. Rousseau liest seine Obsessionen aus den Gesten und Blicken seiner Mitmenschen, in die er sie zuvor hineinprojiziert hat. Montaigne dagegen wendet sich ab von der Außenwelt und richtet seinen Blick nach innen. Was er dort antrifft, ist ein Leerraum. Deshalb kann sich der Prozeß der Selbsterkenntnis nicht aus einem inneren Reichtum nähren, sondern bleibt auf sich selbst verwiesen; das Ich erfährt seine Identität nicht als Anschauung, sondern als Empfindung einer physischen Spannung. Als das Eigene wird der Stil oder die Manier eben jener Geste erfahrbar, mit der sich das suchende Ich in seinen inneren Raum zurückzieht (Starobinski 1982, 271f.):

Die Schrift der Essais ist das Negativ dieser gestischen Selbsterfahrung ihres Autors: Am Ende kann sich das "in sich selbst zusammengerollte" Bewußtsein in Gestalt einer beschriebenen Schrift-Rolle entrollen ("Das so beschriebene Einrollen der Bewegung schafft die Möglichkeit eines abschließenden Entrollens, in der geschriebenen Gestalt der 'Rolle'", "L'enroulement du mouvement ainsi décrit crée la possibilité d'un déroulement ultérieur, sous la figure écrite du 'rolle'"; ebd., 271). Montaignes gestische und zirkuläre Selbstaneignung entäußert sich in einem umgekehrten Zirkel, dessen doppeltes Pendant nun der Leser nacherleben kann. Wer Montaignes Essais liest, wiederholt innerlich seine suchenden Bewegungen und vermag am Ende, wenn er ein Interpret ist, das Protokoll seiner muskulären Selbstwahrnehmung zu entrollen:

Starobinskis kinästhetisches Protokoll beginnt mit der Übertragung von Montaignes moralistischem Credo ("tout mouvement nous découvre") in seine eigene Lebenswelt, die des Kritikers. Das Beobachten von Bewegungen bedeutet für ihn eingehende Textanalyse; Selbstbeobachtung (Montaignes "s'enrouler en soi-même") ist das aufmerksame Registrieren von Lektüreerfahrungen. So verwandeln sich für den sensibilisierten Leser Kommata in Atemzeichen, Momente des Ausruhens oder "schlafende Augen", die Gelegenheit zu erneuten Anläufen geben; Verben erhalten den Wert von Handlungen, Einschübe können "abzweigen" oder "emporschießen", weil Montaignes Satz-Körper sich "geschmeidig dehnen" (wie im obigen Zitat die des Lesers); Sätze formen "Haltepunkte" oder werden von der Bewegung der vorangehenden "mitgerissen" (ebd., 269f.). Dabei gehen die von Montaigne beschriebenen und von Starobinski referierten Gesten bruchlos in die grammatikalischen über; die organischen Bewegungen des Textes wirken wie unmittelbare physische Reflexe des denotierten Wortsinns.

Hier bereits hat sich die Transformation des Primärtextes in ein Lektüremodell vollzogen: Montaigne persönlich scheint seinem Leser Starobinski zu diktieren, wie er gelesen werden will, nämlich genauso, wie er selbst sich liest. Lektüre, darin stimmt Starobinski mit Montaigne überein, ist immer in erster Linie eine Lektüre des eigenen Ich, ganz gleich, ob sie ein äußeres Interpretandum als Katalysator verwendet, oder, gleichsam in Reinform, ihren Stil im Selbstgefühl sucht. Jahre später überführt Starobinski das Resultat seiner gestischen Montaigne-Lektüre jedoch auch explizit in eine Theorie der Kritik. Unter dem Titel L'Imagination projective erscheint in La relation critique ein Essai über den Rorschach-Test, der mit demselben Montaigne-Zitat beginnt wie das eben verhandelte Kapitel: "Tout mouvement nous découvre" (Starobinski 1970, 238). Unter Berufung auf Merleau-Pontys Phénoménologie de la perception wird die These vom offenbarenden Charakter der Geste nun auf die Idiosynkrasien der sinnlichen Wahrnehmung ausgedehnt – Sinneswahrnehmungen und Gesten sind für den Phänomenologen zwei Seiten derselben Sache. Insofern verhält sich der Patient, der in die symmetrischen Farbflecken des Rorschach-Tests seine psychischen Obsessionen projiziert, wie der Künstler zur Wirklichkeit. Der Psychologe wiederum, für den die Deutungsmuster der Testperson einem Psychogramm gleichkommen, ähnelt dem Kritiker. Gemeinsam ist den beiden nicht zuletzt die Spannweite ihrer Interpretationsmöglichkeiten. Die semantischen Schattierungen ihrer Aussagen verraten ebensoviel über die dahinterstehenden Personen wie die Projektionen von Testpersonen und Dichtern:

Mit dieser metakritischen Lektüretheorie schließt sich der zweite Zirkel, den mein Vortrag beschreiben wollte.

Abschließend möchte ich noch zwei Thesen formulieren, als Antworten auf die Frage, warum die gestische Metaphorik für die französische Literaturkritik von Baudelaire und Proust bis hin zu Poulet und Starobinski eine so vordringliche Rolle spielt. Erstens, im Sinne der beiden letzteren: Die Kritik bezieht ihre Daseinsberechtigung ebenso wie ihre Themen aus den großen Werken der französischen Literaturgeschichte, und sie hat deren Mythen und Obsessionen verinnerlicht. Zu ihnen gehören die moralistische These von der Lesbarkeit der Charaktere durch ihre Gesten, die hier durch Montaigne dokumentierte Tradition, das Selbst als Raum sowie das Denken und Empfinden als Bewegung in diesem Raum darzustellen, aber auch die anthropologischen Fiktionen Condillacs und Rousseaus. Diesen Ursprungsmythen zufolge ist der "Übergang zur Sprache" nur im Durchgang durch ein fast-sprachliches Stadium vorstellbar, und dieses Stadium ist das gestische. Noch der Beginn von Prousts Recherche kann, das habe ich zu Beginn meines Vortrags angedeutet, nach diesem Schema interpretiert werden. Wenn es einem Literaturwissenschaftler wie Poulet darum geht, den point de départ eines Schriftstellers zu rekonstruieren, dann liegt es nahe, diese Grenzüberschreitung als Schritt von der Geste zur Sprache zu konzeptualisieren. Umgekehrt bietet es sich an, den "Rhythmus" oder "Eindruck" den eine Lektüre in uns hinterläßt, als einen gestischen Reflex zu verstehen, ähnlich den affektiven Symptomen der empfindsamen Protagonisten Rousseaus.

Zweitens lassen sich die gestischen Metaphern, die Poulet und Starobinski zur Beschreibung abstrakter dynamischer Leseerfahrungen verwenden, als Bestandteile einer elementaren Bildersprache verstehen, mit der der Mensch seine psycho-physische Selbsterfahrung artikuliert. Gaston Bachelard hat in diesem Sinne Psychologien des Feuers, des Wassers, der Luft, der Erde etc. entworfen. Gestik kann unter diesen Metaphernfeldern insofern einen privilegierten Stellenwert beanspruchen, als der bewegte Körper erstes und unmittelbares Medium menschlicher Selbst- und Raumerfahrung ist. Gestische Metaphorik wäre eine "erste" Metaphorik, der die elementaren Gegenstände der äußeren Sinne (Wasser, Feuer, Luft, Erde etc.) in einem gewissen Abstand folgen.