Zeitschrift für Literatur und Philosophie
Gestik
Die Transgression der CodierungFunktionen gestischen Schreibens (Artaud, Benjamin, Deleuze)
Nicolas Pethes
Beachte die Hand, wie sie auf dem Blatt die Stelle sucht, wo sie ansetzen will. Schwelle vorm Reich der Schrift. Die Hand des Kindes geht beim Schreiben auf die Reise. [...] Angst und Lähmung der Hand, Abschiedsweh von der gewohnten Landschaft des Raumes: denn von nun an darf sie sich nur in der Fläche bewegen.(1)
Was hat man sich unter dem Titel Gestik in Texten vorzustellen? Will man nicht allein die Darstellung von Gesten in Texten beschreiben, sondern nach der Möglichkeit eines selbst gestischen Textes fragen, dann wird deutlich, das die Geste eine Kategorie ist, die den herkömmlichen Rahmen des Textbegriffs überschreitet. So hat beispielsweise Michel Foucault in einem Essay zu Batailles exzessiver Poetik die Grenzüberschreitungen dieses Diskurses mit stupender Selbstverständlichkeit eine 'Geste' genannt.(2) Foucault äußert sich nicht zur metaphorischen Funktion dieses Begriffs und die Beschreibung der Geste als transgression des herrschenden Diskurses bleibt so äußerst kryptisch. Nichtdestotrotz glaubte man in der Foucaultrezeption, einen 'gestischen' Zug des Denkens entdeckt zu haben und Peter Bürger bestimmte die Foucaultsche Geste emphatisch als eine "Kategorie des Textes"(3).
Mit dieser Antwort stellen sich die entscheidenden Fragen allerdings erst: Wie, und vor allem wieso, soll eine körperliche Gebärde zum Element eines schriftlichen Zeichenraums erklärt werden? Und inwiefern hat sie das Potential, diesen Bereich des Semiotischen zu überschreiten? Ein Anschauungsbeispiel bietet allenfalls die mittelalterliche Neume (gr. néuma, Wink), jenes Zeichen, das vor der Etablierung einer Notenschrift, in der jedes Notenzeichen genau eine Tonhöhe repräsentiert, nur die Richtung, welcher die Stimmführung zu folgen hatte, angibt. Die Zeichen folgen den Gesten des Cantors und gleiten auf einer analogen Skala.
Die Neumen sind ein Beispiel für ein 'gestisches' Zeichensystem. Ihr Kontrast zur 'digitalen' Notenschrift eröffnet Raum für die Utopie, die sich prinzipiell an die Integration gestischer Momente in semiotische Zusammenhänge heftet: Die Unlesbarkeit dieser Zeichen spiegelt die Flüchtigkeit der Musik. Damit scheint das gestische Moment eine Repräsentationsform zu erlauben, die anders als die arbiträren Zeichensysteme 'Note' oder 'Sprache' Fühlung zum Prozeßhaften von Musik und Leben hält.(4) Daß diese Utopie immer wieder Renaissancen erlebt, kann mit Hartmut Winklers medienhistorischem Argument erklärt werden, demzufolge die Evolution der Medien der Sehnsucht folgt, die Arbitrarität der Zeichen zu überwinden. Die Krisengeschichte der Medien zeitigt immer wieder den Wunsch nach einer analogen "Realaufzeichnung."(5)
Der Versuch, diese unmittelbare Fühlung zum Realen und zum Jenseits des Diskurses durch die Umstellung auf kommunikative Funktionen des Körpers zu bewahren, ist zunächst naheliegend.(6) Dennoch stellt sich für die Rekonstruktion der Geschichte dieser Umstellung die grundsätzliche Frage nach der faktischen Fumnktion der Geste. Sie kann zum einen die Körpergebundenheit seiner Produktion betreffen – z.B. die Geste des Schreibens –, zum anderen die Materialität des Produkts, seine graphische Gestalt, die die Schreibgeste dann z.B. für den Blick des Graphologen bewahrt.(7) Wenn der Geste aber über diese Beobachtung konkreter Körperakte hinaus ein genuines textuelles Potential unterstellt wird, vollzieht sich ein Kategorienwechsel vom tatsächlichen Akt der Gebärde zu einem metaphorischen Begriff der Geste. Denn de facto hat die Fokussierung körpersprachlicher Elemente ja nie dazu geführt, daß sich Philosophen oder Kommunikationstheoretiker mit Händen und Füßen unterhalten hätten, sondern immer nur zu einer Ansetzung gestischer Momente innerhalb von Texten. Hierzu zählen im Sprachgebrauch ihre Entwurfhaftigkeit, ihre rhetorische Inszenierungen, ihr Stil usw.
Diese Nähe textueller Strukturen oder Schreibweisen zu körpersprachlichen Momenten will ich im folgenden als 'gestisches Schreiben' bezeichnen. Die Bezeichnung 'das Gestische' soll dabei die Grenze des Metaphorischen markieren und ich definiere es hier als diejenige Unterstellung, daß bestimmte – graphische, argumentative oder rhetorische – Elemente und Strukturen eines Textes dazu geeignet sind, den Innenraum seiner gewöhnlichen Lesbarkeit auf ein Ausdruckspotential hin zu überschreiten. In Frage steht dabei, inwiefern die hieran geknüpfte Hoffnung an einen unmittelbaren, authentischen Ausdruck jenseits sprachlich-arbiträrer Codes zur Einsicht in die unumgängliche Codierung aller Artikulation steht.(8) Einerseits scheint der Körper ein 'natürliches' Medium zu sein, andererseits wird er seinerseits diskursiviert. Seine Gesten stehen im Spannungsfeld von Authentizität und Codierung.(9)
Die Rekonstruktion eines Diskurses der Geste vollzieht sich in diesem Spannungsfeld und muß sich vor den präsenzmetaphysischen Implikationen des Modells hüten. Ich werde daher diejenigen Theorien des gestischen Schreibens vorstellen, die diese Schwierigkeiten bereits innerhalb ihres theoretischen Modells reflektieren und letztlich an einem Begriff des Gestischen arbeiten, der der Apotheose der Authentizität wie der Generalisierung der Codierung gleichermaßen begegnet.(10)
Dazu werde ich drei Schritte unternehmen: Zunächst wird die skizzierte Aporie einer verschrifteten Körperkommunikation historisch herzuleiten und an ihrem für die Moderne entscheidenden diskursiven Knotenpunkt zu entfalten sein, bei Friedrich Nietzsche. Anschlies-send möchte ich drei Modelle diskutieren, die in impliziter Anknüpfung an Nietzsche diese Aporie des Gestischen zu umgehen versuchen: Artaud, Benjamin und Deleuze. Anhand dieser Analysen werde ich einen – systemtheoretischen – Vorschlag machen, was unter Foucaults klärungsbedürftiger Unterstellung einer grenzüberschreitenden Geste der Texte zu verstehen ist. Wird das Gestische in dieser Weise theoretisch gefaßt und nicht nur metaphorisch behauptet, kann das Konzept ein theoretisches Potential gewinnen, das den Rahmen eines konkreten Verständnisses von Gesten – bei Flusser oder Leroi-Gourhan etwa – übersteigt.
1. Spricht der Körper, so spricht, ach! schon der Körper nicht mehr
Die für die Beobachtung des Gestischen zentrale Unterscheidung zwischen Authentizität und Codierung prägt die Debatte um den Status der Körpersprache in deren theoriegeschichtlicher Heimstätte, der Rhetorik. Deren fünftes Lehrstück, die actio, bildet den Übergang zwischen der mündlichen Inszenierung eines Textes und dem literarischem Diskurs: Die eloquentia corporis betrifft die Performanz eines Textes, innerhalb derer die Gesten auf eine Stufe mit den sprachlichen Figuren der elocutio rücken.(11) Einerseits wird die Kommunikation damit an die natura gebunden, andererseits unterliegt diese Praxis der ars und der exercitatio.(12) Die Kategorisierung und das Training der Gesten in barocken Rhetoriken erzeugen situationsspezifische Erwartungsstrukturen, und das heißt: sie codieren die Sprache des Körpers.
Diese Ausbildung eines Gestencodes führt zwangsläufig zu einer Gegenbewegung, die sich seit dem 18. Jh. in Plädoyers für mehr Natürlichkeit äußert. Die Gebärde wird im Rahmen der Forderung nach 'Entrhetorisierung' als ein nicht arbiträres, unmittelbares und authentisches Körperzeichen konzeptualisiert. Kommunikation soll durch die Spontaneität des Körpers anstelle seiner sozialen Regulierung zu einer 'Herzenssprache' optimiert werden.(13)
Die Frage ist, inwieweit dieses Modell einer physiognomischen Kommunikation verhindern kann, daß ihr Material erneut zu einer "Affektsemiotik"(14) gerinnt. Die im 19. Jh. unter dem Etikett der Lebensphilosophie argumentierenden Autoren haben sich daher bemüht, den körperlichen Ausdruck vollständig von allen sprachlichen Strukturen freizuhalten. Denn die Digitalität und Arbitrarität der Sprache könne der individuellen Vielförmigkeit der Realität niemals gerecht werden, lautet beispielsweise die bekannte Position Nietzsches.
Für Nietzsche ist die Wortsprache eine abkünftige Form der Kommunikation, die sich – evolutionsgeschichtlich betrachtet – schon sehr weit von dem ursprünglichen Bezeichnungsakt entfernt hat. An dessen Anfang habe die "Mundgeberde" gestanden, die "das Bild des Wesens" zu vermitteln imstande gewesen sei. Sie steht, wie es unter der Überschrift Gebärde und Sprache heißt, für eine unmittelbare Reproduktion des kommunizierten Gefühlszustands beim Rezipienten. Er erfährt das Mitgeteilte quasi am eigenen Leibe:
Die nachgeahmte Gebärde leitete Den, der nachahmte, zu der Empfindung zurück, welche sie im Gesicht oder Körper des Nachgeahmten ausdrückte.(15)
Der Körper ist also die Bühne eines unmittelbaren Austauschs. Diese "Leiblichkeit des Ausdrucks" ist die Utopie einer außersymbolischen, aber semantisch-konnotativ aufgeladenen Sprache, die den Fallstricken der "Tonzeichensprache" – die nurmehr die"Symbolik der Gebärde" ist – entgehen und an den "Urzustand" der Sprache zurückführen kann.(16) "Der Leib kann nicht lügen", heißt es im Zarathustra, und auch der späte Nietzsche predigt noch den Ausgangspunkt vom Leibe und der Physiologie:
[...] Das direkte Befragen des Subjekts über das Subjekt und alle Selbstbespiegelung des Geistes hat darin seine Gefahren, daß es für seine Tätigkeit nützlich und wichtig sein könnte, sich falsch zu interpretieren. Deshalb fragen wir den Leib und lehnen das Zeugnis der verschärften Sinne ab [...]. [N/3 475]
Hier erklingt das Vertrauen in einen authentischen Ausdruck des Innen durch sein physiognomisches Außen. Nietzsche fordert nun die Integration dieses Ausdrucks in ästhetische Gebilde.(17) "Alle Kunst wirkt als Suggestion auf die Muskeln und Sinne [...]" [N/3 753], heißt es für die Rezipientenseite, und für die Produktion verkündet Nietzsche:
Gut ist jeder Stil, der einen inneren Zustand wirklich mitteilt, der sich über die Zeichen, über das Tempo der Zeichen, über die Gebärden – alle Gesetze der Periode sind Kunst der Gebärde – nicht vergreift. [...] Die Kunst des großen Rhythmus, der große Stil der Periodik, zum Ausdruck eines ungeheuren Auf und Nieder von sublimer, von übermenschlicher Leidenschaft, ist erst von mir entdeckt [...].(18)
Dies ist das emphatische Projekt einer Schreibweise, das sich zwar aus einem Verständnis von Gebärden speist, deren wörtliche Referenz aber von einem im übertragenen Sinne 'gestischen' Potential überlagert wird. Der grundsätzliche Anspruch der Sprachursprungsdebatten des 18. und 19. Jahrhunderts, Gebärden seien gegenüber den spezifizierten und abstrahierenden Lautsprachen eine unmittelbar und allenthalben verständliche "Universal-Sprache"(19), wird hier nicht nur behauptet, sondern zum Programm des schriftlichen Ausdrucks erklärt. Das Problem ist offensichtlich: Die Gebärde wird in einen semiotischen Raum integriert, und es fragt sich, ob sie innerhalb desselben ihre asemiotische Tendenz in gleicher Weise aufrechterhalten kann, wie wenn sie zeichenhaft codierten Kommunikationsformen entgegengesetzt wird. Dieses Problem hat Nietzsche durchaus gesehen. In unmittelbarer Nachbarschaft zu der zitierten Emphase einer leiblichen Authentizität bemerkt Nietzsche: "Die Forderung einer adäquaten Ausdrucksweise ist unsinnig." Und das, weil aller Ausdruck innerhalb der Kunst sprachlichen Konventionen folgt, da er, sobald er innerhalb eines ästhetischen Ausdruckszusammenhangs gebraucht wird, notwendig zeichenhaft wird:
Man teilt sich nie Gedanken mit: man teilt sich Bewegungen mit, mimische Zeichen, welche von uns auf Gedanken hin zurückgelesen werden.(20)
Die Spannung zwischen Authentizität und Codierung des Gestischen prägt Nietzsches Philosophie unmittelbar. Neben Thesen zur physiologischen Unmittelbarkeit der Gebärde steht die ironische Einsicht in die Rhetorizität aller zeichenhaften Entwürfe, und seien sie gestischer Natur. Diese Aporie des Programms einer unmittelbaren Kommunikation bei gleichzeitiger Einsicht in die unumgängliche Arbitrarität aller semiotischer Konvention als 'Trope' der Wahrheit hat die nachfolgenden Konzeptualisierungen des Gestischen in der Moderne geprägt. Entscheidend für die stete Subvertierung der Authentizität durch den Code ist, daß Authentizität im 18. Jh., bei Nietzsche und seinen Lesern behauptet werden muß, um sich artikulieren zu können. Dem Körper wird Natürlichkeit zugesprochen, aber eben durch dieses Zusprechen wird er diskursiviert. Das Sprechen über die Natur läßt sie selbst 'verstummen'.(21)
Das erste Fazit lautet also, daß es zwar eine diskursgeschichtliche Evidenz ist, daß der Körper und seine Gesten für einen authentischen Ausdruck vereinnahmt werden, daß aber der Körper durch diese Diskursivierung nur als soziales Konstrukt und semiotisches System greifbar wird. Hinter diesen Codes verschwindet der Körper 'an sich'. Nietzsche artikuliert dieses Dilemma. Die Frage, die sich in der Nachfolge Nietzsches stellt, ist, ob es eine Möglichkeit gibt, das Spezifische des Gestischen innerhalb diskursiver Kontexte zu bewahren. Die Antwort kann nur in einem Denken der Geste liegen, das der Kritik an der arbiträren Sprache folgt, ohne in der Konsequenz einen unmittelbaren körperlichen Ausdruck zu postulieren.
2. Manifestation, Selbstreferenz und Decodierung
Ich möchte im folgenden in aller Kürze drei Modelle präsentieren, die einen Vorschlag in die Richtung dieser Lösung machen. Um Mißverständnissen vorzubeugen: Ich behaupte nicht die Gültigkeit solcher Konzepte einer Gestik der Texte, sondern stelle zunächst nur ihre diskursive 'Präsenz' im 20. Jh. fest. Die Gebärde der Hand hat allenthalben – in der Philosophie bei Heidegger, in der Ästhetik bei Focillon – Konjunktur, und vielleicht ist dies ein Erklärungsansatz dafür, warum innerhalb der ästhetischen Moderne das Theater eine prominente Position einnimmt. Die Bühne ist der Ort der Gesten und die Texte, die für die Bühne verfaßt werden, müssen diese Tatsache eines gestischen Begleitcodes zumindest mitberücksichtigen. Und die theatrale Revolution, die sich mit dem Namen Antonin Artaud verbindet, hat sogar gefordert, das Theater ganz und gar als körpersprachliche Manifestation zu begreifen, das sich unter keinen Umständen dem Diktat der Worte fügen dürfe.
Artauds Invektiven gegen Sprache und Texttheater enthalten viele Topoi der Sprachkritik. Und sein Setzen auf ein "théatre pur" beruht zwangsläufig auf einer Konzeption der Gebärde, der räumlich-körperlichen Darstellung.(22) Doch ganz anders als Brecht, der etwa zeitgleich in Deutschland den Schwerpunkt der theatralen Aktion ebenfalls auf den gestischen Code verlegt,(23) ist Artaud bemüht, dem Gestischen einen Status jenseits der Codierung zu verleihen.
Der eigentliche Bereich des Theaters, das muß gesagt werden, ist nicht psychologisch, sondern plastisch, körperlich. Und es geht nicht um die Frage, ob die körperliche Sprache des Theaters imstande ist, dieselben psychologischen Lösungen zu erreichen, wie die Sprache der Wörter, ob sie Gefühle und Leidenschaften ebensogut auszudrücken vermag wie die Wörter, sondern ob es nicht im Bereich des Denkens, des Verstandes Haltungen gibt, die einzunehmen die Wörter nicht imstande sind und die die Gebärden [frz. gestes] und alles, was an der Sprache im Raum teilhat, mit größerer Treffsicherheit erreichen als sie. [TD 76]
Artauds Programm steht Nietzsche sehr nahe: Nicht nur, weil er sein Theater als unmittelbare Manifestation des Lebens versteht, sondern auch im Verständnis der Gebärden, die in der Lage sein sollen, die darzustellenden Affekte unmittelbar hervorzurufen. Gebärden haben die Fähigkeit, aus einer geistigen Vorstellung heraus eine körperliche Realität zu entwerfen. Das nennt Artaud eine "Metaphysik der Gebärden" [TD 60]:
die Gesten sind jenseits der traditionellen Codes der Repräsentation die Produktion von Affekten, nicht ihre Abbildung. Diese "dichte Gestik" [TD 64; frz. gesticulation touffue) geht über Nietzsches Physiologie hinaus: Sie kennt keine Vorgängigkeit und schreibt sich in kein Bezeichnungssystem ein, sondern entwirft allererst das, was sie bezeichnet.(24) Das heißt, sie ist Zeichen und Bezeichnetes ineins, reine Manifestation als "leidenschaftliche Projektion all dessen, was an objektiven Konsequenzen aus einer Gebärde [...] gezogen werden kann." [TD 78]
Zwar leistet auch eine solche "unmittelbare körperliche Sprache" [TD 129] eine Diskursivierung des Körperlichen. Wenn Artaud dieser gestischen Sprache aber unterstellt "echte Wirkung, doch ohne praktische Konsequenzen" [TD 124] zu sein, so integriert er in sein Modell ein Moment, das dieser Diskursivierung immanent entgegenarbeitet. Der Verzicht auf "Konsequenzen" ist der Verzicht auf Ausbildung eines Codes: Das Theater der Gesten ist als augenblickshafte Ausdehnung ohne Gedächtnis konzipiert. Der erste Vorschlag zu einem Begriff des Gestischen liegt also darin, das entwurfhafte Potential der Gesten dahingehend zu nutzen, daß ihre zeichenhaften Artikulationen nur für sich stehen. Weder repräsentieren sie eine authentische Befindlichkeit, noch erlauben sie die Ausbildung eines Codes. Die Geste ohne Referenz und System ist reine Manifestation und diese Betonung des projektiven Charakters des Gestischen bei Artaud ein Angebot, die Aporie von Authentizität und Codierung zu vermeiden.
Natürlich bleiben auch die Gesten des Theaters der Grausamkeit iterierbar, auch und gerade wenn sie sich an das balinesische Theater halten, denn dieses ist ja nicht uncodiert, sondern besteht aus – allein für den europäischen Betrachter unlesbaren – Zeichen. Überdies bleibt noch unklar, ob Artauds Programm für eine Konzeption des gestischen Schreibens taugen kann. Artauds Gebärden sind ja zunächst einmal diejenigen auf der Bühne. Seine Schreibweise scheint von deren Entwurfhaftigkeit zwar deutlich beeinflußt (Artaud schreibt explizit 'Manifeste', von lat. manifestus, 'handgreiflich'), und Jacques Derrida hat entsprechend behauptet, bei Artaud sollen auch "Sprache und Schrift [...] wieder zu Gesten werden".(25) Doch die Frage, wie man sich das über eine bloß metaphorische Übernahme hinaus vorstellen kann, bleibt offen.
Die fragliche Übertragbarkeit wird in einem zweiten Vorschlag deutlicher, den zeitgleich mit Artaud Walter Benjamin gemacht hat. Auch Benjamins Begriff der Gestik leitet sich zunächst vom Theater her, und zwar in Auseinandersetzung mit der Theorie Brechts. Benjamin beobachtet hier, wie sich die Funktion der Geste vom authentifizierenden Ausdruck in einen Modus der Demonstration im Sinne von Brechts Programm der Verfremdung verschiebt: Im epischen Theater verweisen die Gesten nicht auf die Handlung oder den inneren Zustand des Schauspielers, sondern auf ihren eigenen Status als theatrale Zeichen. Sie sind ein Zeigen des Zeigens und zitieren sich quasi selbst: "'Gesten zitierbar machen' ist die wichtigste Leistung des Schauspielers; seine Gebärden muß er sperren können wie ein Setzer die Worte."(26)
Die Frage ist, wie solche Gesten den Sprung von der Bühne in den Text vollziehen. Offensichtlich gibt es etwas am geschriebenen Text, daß der gemeinten Gestenhaftigkeit entspricht: das Sperren der Buchstaben als Verweis auf ihre Zeichenhaftigkeit beispielsweise. Hier scheint die Geste ganz Code zu sein. Und nur vor diesem Hintergrund ist Benjamins sonstiges, scheinbar so konträres, Plädoyer für die Authentizität der Gebärde zu verstehen. Denn Benjamin beschäftigt sich gleichzeitig intensiv mit der graphologischen Lehre, derzufolge die Handschrift eine Materialisierung der Schreibgeste darstellt. Die Schrift ist die physiognomische Spur des Inneren des Menschen, oder, wie Ludwig Klages dies differenzierter konzipiert, "Ausdruck" eines charakterologisches Rasters.(27) Benjamin führt aus:
Die Sprache hat einen Leib und der Leib hat eine Sprache [...] Dahingehend hat freilich die Graphologie durchaus es mit dem zu tun, was an der Sprache der Handschrift das Leibhafte, am Leibe der Handschrift das Sprechende ist. [III 138]
Das graphologische Programm ist hier pointiert zusammengefaßt: An der Materialität der Schrift bleibt die ausdrucksvolle Spur der Körpergeste ablesbar. Dies scheint einen Rückfall hinter die Einsicht in die Arbitrarität aller Zeichen darzustellen. Adorno hat entsprechend gegen Benjamins "Tendenz, die Geste der Unmittelbarkeit [...] auf die Geste im somatischen zu reduzieren" eingewandt, es sei eine "undialektische[...] Ontologie des Leibes", letzteren zum "Maß der Konkretion" zu erheben. Adorno resümiert: "Deshalb ist mir beim Gebrauch von Worten wie Geste [...] stets unbehaglich."(28) Dieses Unbehagen gegenüber der Behauptung von Unmittelbarkeit verflüchtigt sich, wenn man das Argument umkehrt, und Benjamin nicht unterstellt, vom Leib auf den Text zu schließen, sondern statt dessen die Zeichenstruktur des Textes zum Modell des körperlichen Ausdrucks zu wählen.(29) Dann ist der »anthropologische[...] Materialismus« ein Materialismus der Gesten als Zeichen. Benjamins entscheidender Schritt über die Graphologie hinaus ist es dann aber, diese Zeichen nicht länger übersetzen zu wollen:
Es ist also nicht aller Sinn, welcher in einer Handschrift aufweisbar ist, charakterologisch deutbar. [...] Eine [...] Beschreibung der Handschrift, welche [...] Rechenschaft von der Deutung zugleich mit der Deutung selbst ablegt, ist demnach das letzte Ziel jeder graphologischen Analyse. [VI 185]
Die Graphologie reflektiert hier die Konstruktivität ihrer Lektüre. Der Charakter determiniert die Schrift nicht so, daß deren Materialität in seinen Zügen aufginge. Vielmehr erlaube
in der Handschrift das Phänomen des schriftlich-sprachlichen Ausdrucks besonders tiefen Einblick in die durch den 'Charakter' an der 'Natur' vollzogenen Differentiation [...]." [VI 185]
Diese "Differentiation" führt in den Anschein einer authentischen Repräsentation die Unterscheidung eines in selbst instabilen Codes ein. Die Spur der Gesten in der Schrift ist kein decodierbarer Text, sondern eher das "Bild, das wir schreibend in unsere Handschrift wickeln." [III 137]. Diese "'ideographische[...]' Schriftdeutung" wird entsprechend nur die graphische Gestalt der Schrift betrachten. Als "Bilderschrift" ist diese zwar das Produkt einer leiblichen "Innervation" [II 766], aber nicht länger unmittelbar und eindeutig lesbar.(30)
Die Geste der Handschrift geht in ihrer Bildlichkeit auf. Diese Möglichkeit einer bildlichen Lektüre von Schrift überträgt Benjamin auf alle Arten von Schrift – also auch auf gedruckte Texte.(31) In dieser Hinsicht sind diese dann 'gestisch': Sie unterlaufen den Repräsentationscharakter des Schreibens, "[werden] immer wieder neu vom Verfasser inszeniert und beschriftet [...], ohne ihren symbolischen Gehalt einer bestimmten Stelle auszuliefern." [II 1264]. Der gestischen Bilderschrift ist – wie der barocken Allegorie – die Vergänglichkeit ihrer Bedeutungen eingeschrieben, mehr noch: die Geste ist eine Setzung, die ihr eigenes Vergehen impliziert. Gestische Texte – Benjamins Beispiel ist Kafka(32) – sind entsprechend solche, die den inszenatorischen Charakter ihrer Sinnangebote offenlegen. Diese "gestische Darstellungsweise" [II 1228] betreibt weder einen "anthropologischen Materialismus", noch folgt sie einem stabilen Code. Vielmehr verweist sie allein darauf, daß überhaupt verwiesen werden kann, wie das bereist im Falle der zitierbaren Gesten des Brechtschen Schauspieler zu sehen war. Diese Selbstreferenz der Gestik verhindert sowohl die vorschnelle Authentifizierung der Lektüre als auch ihre Fixierung zu einem Code. Gestische Schrift verweist auf sich selbst als potentiellen Verweis und ist so ein Aufschub evidenter oder lesbarer Sinnpräsenz.(33)
Zu Artauds Modell der Manifestation tritt Benjamins Vorschlag der Selbstreferenz des Gestischen. War bei Artaud noch die Bühne selbst der Schauplatz der Gesten, so hat er sich in Benjamins graphologischem Zugang schon auf das Papier des Schreibenden zurückgezogen. Und doch hat das zeichentheoretische Argument Benjamins wieder ein wenig Distanz zur Frage nach dem Gebärdenhaften einer Textur im nicht metaphorischen Sinne hergestellt. In der Betonung der Bildlichkeit ist sie allerdings aufgehoben: Denn ein Bild bleibt, anders als das gedruckte Buch, als Produkt der Materialisierung einer Geste sichtbar. Und Gilles Deleuze, mein dritter Zeuge für eine Theorie des Gestischen, hat anhand dieses Beispiels – der Malerei Francis Bacons(34) – nach der Spur der Geste gesucht. Er findet sie dort, wo die Bilder sich eine spezifische Beweglichkeit bewahren. Denn entgegen der traditionellen ("digitalen") Vorstellung, die Hand das Malers führe aus, was sein inneres Auge konzipiere, beobachtet Deleuze bei Bacon "manuelle Referenten" des optischen Raums: Das Bild ist nicht nur Produkt einer Geste, sondern selbst gestisch, insofern es die vom Auge dominierte Form irritiert.(35)
Das Gemälde bleibt eine visuelle Realität, dem Blick aber drängt sich ein formloser Raum und eine ruhelose Bewegung auf, denen er nur mit Mühe folgen kann und die das Optische auflösen. [FB 94]
Diese neue Ordnung der Bilder nennt Deleuze ihr "manuelles Diagramm": Die gestische Repräsentationsweise bildet explizit "keine kodierte Formel" [FB 95], sondern verteilt seine "informelle[n] Kräfte" über das Gemälde, die dessen "deformierte[...] Partien" bewirken [FB 96]. Ein solches Bild ist eine "Katastrophe" [FB 97] im Wortsinn: eine stete Wendung weg von dem, was eben noch zu sehen war, eine Serie, die sich aus den verschiedenen möglichen Bezugssetzungen zu neuen, instabilen Formen wandelt. Ordnen sich bei Betrachtung der Bilder die Linien und Flecken immer wieder neu, dann sieht der Betrachter eine sich modifizierende Form und damit das Moment der Bewegung innerhalb des Tableaus selbst realisiert. Das Gestische ist die Fluchtlinie des Bildes:
Kurz, da [das Diagramm] manuell ist, muß es in das visuelle Ensemble reeinjiziert werden, wo es Konsequenzen entfaltet, die es übersteigen. [FB 97]
Die Relevanz dieses Denkens für ein neues Textmodell hatte Deleuze zusammen mit Félix Guattari bereits im Anti-Ödipus anklingen lassen:
Wenn hier eine Schrift vorliegt, so die des Realen selbst, eigenartig polyvok und nie bijektiv, linearisiert; eine transdiskursive, keine diskursive Schrift.(36)
Diese Schrift ist zwar Ausdruck, aber aufgrund ihrer mangelnden Rückführbarkeit auf eine Ursache kaum authentisch, und sie ist zwar eine Schrift, aber aufgrund ihrer Flüchtigkeit kein stabiles Zeichensystem.(37) Deleuze/Guattari lesen die stete Neuproduktion von Wünschen als Bewegung einer unaufhaltsamen Decodierung des Vorangegangenen, oder, übertragen auf unseren Fragehorizont: Die Tatsache, daß das Gestische eine Bewegung des steten Neuentwurfs ist, führt dazu, daß seine Zeichen auf kein zugrundeliegendes System zurückverweisen, sondern noch ihren eigenen Code immer wieder neu definieren.
Mit dieser Geste als Artikulation ohne Referenten oder System schließt sich der Kreis zum eingangs präsentierten Modell Artauds. Deleuze schreibt in Differenz und Wiederholung:
Das Theater der Wiederholung tritt dem Theater der Repräsentation gegenüber, wie die Bewegung dem Begriff und der Repräsentation gegenübertritt [...]. Im Theater der Wiederholung erfährt man reine Kräfte, dynamische Bahnen im Raum, die unmittelbar auf den Geist einwirken und ihn direkt mit der Natur und der Geschichte vereinen, eine Sprache die noch vor den Wörtern spricht, Gesten, die noch vor den organisierten Körpern [...] Gestalt annehmen [...]."(38)
Dieses Programm der Geste setzt auf Produktion statt auf Repräsentation. Geste sind weder Ausdruck von noch Zeichen für etwas, sondern steter Neuentwurf eines manuellen Blicks. Sie ist Bewegung, die sich in ihr Produkt einschreibt und dessen Geformtheit in Bewegung hält. Dadurch bewirkt sie eine Prozessualisierung des Lesbaren wie das Decodieren der Formen.
Dieser Decodierungsprozeß der Geste bildet gemeinsam mit ihrem manifestartigen und selbstreferentiellen Charakter diejenige diskursgeschichtliche Konfiguration, in der sie im 20. Jahrhundert jenseits ihrer traditionellen Aporie siedelt. Artaud, Benjamin und Deleuze formulieren Thesen, die sich in Hinblick auf dieses Jenseits vernetzen und dokumentieren damit zumindest die Faktizität der Konjunktur eines neuen Denkens des Gestischen. Ich will abschließend einen kurzen Ausblick geben, wie diese Angebote der Manifestation, der Selbstreferenz und der Decodierung in eine allgemeinere Theorie gestischen Schreibens übersetzt werden können und damit den eingangs zitierte Gestenbegriff Foucaults etwas konkretisieren.
3. Die Geste der Transgression
An drei Beispielen war zu sehen, wie der körperlichen Gebärde ein Potential zugesprochen wurde, Kommunikation zu prägen. Dieses Potential – das hat die drei Ansätze verbunden – war einerseits, das gestische Zeichengebilde so zu gestalten, daß es weder einem vorgängigen Code gehorcht noch einen solchen ausbildet. Andererseits kamen alle drei Theorien darin überein, daß auch das damit gewonnene Ausdruckspotential des Gestischen nicht einheitlich und dauerhaft verfaßt sei und damit nicht für ein Modell authentischer Kommunikation tauge.
Weder der höfische Gestenkodex noch die Unmittelbarkeit der Gebärde zwischen Empfindsamkeit und Lebensphilosophie also: Artaud, Benjamin und Deleuze setzen zwar immer auf der einen Seite dieser Unterscheidung an, reproduzieren sie aber, systemtheoretisch gesprochen, auf dieser Seite jeweils wieder, so daß sie anstelle eines einheitlichen Modells ein Paradox zum Ergebnis haben:(39) Artaud aktualisiert für sein Theatermodell die Form des unmittelbaren Ausdrucks und verweist alle zeichenhafte Artikulation nach außen. Er überschreitet diese Grenze aber selbst, indem er diese von einer vorgängigen Zeichensprache geläuterten Produkte der Schauspieler zu neuen, "lebendigen Hieroglyphen" [TD 58] erklärt. Benjamin setzt genau umgekehrt an: er markiert die materielle Zeichenhaftigkeit der Gesten, indem er sie von der Möglichkeit, eine innere Befindlichkeit auszudrücken, abgrenzt. Innerhalb dieses abgegrenzten Raums thematisiert er dann aber das Leibhafte der Zeichen und relativiert durch diesen Übergriff seinen Materialismus als anthropologischen. Die Paradoxie, die diese beiden Grenzüberschreitungen des Gestischen aus seinem selbstkonstituierten Feld hinaus erzeugen, wird schließlich bei Deleuze augenfällig: Wenn weder die Markierung des Auges noch die der Hand einander jeweils dauerhaft dominieren können, dann wird die Unterscheidung zwischen Auge und Hand unscharf und die Geste zur Bewegung zwischen beiden.(40)
Durch diese Paradoxierung der Leitunterscheidung kann das Gestische als Funktion des Übertretens einer kommunikativen Grenze bestimmt werden. Das eingangs vorangestellte Benjamin-Motto dokumentiert allerdings, wie diese Übertretung den Schritt zurück – in den Raum der 'Ursprünglichkeit' oder 'Natürlichkeit' – ausschließt. Der Versuch seiner Reintegration muß im Paradox enden. In die Terminologie Luhmanns gefaßt handelt es sich dabei um das re-entry der Differenz von Authentizität und Codierung auf der jeweils markierten Seite: Einerseits bedarf Kommunikation dieser Unterscheidung und kann fortan auch nur noch das durch diese Unterscheidung Eingegrenzte beobachten. Andererseits kann sie innerhalb dieses Binnenraums die erste Unterscheidung reproduzieren und damit den an sich unmarkierten Außenbereich auf der markierten Seite auftauchen lassen. Genau dieser Logik zufolge greift die hier gemeinte Gestik aus dem marked space der Codes bzw. der Natürlichkeitsrhetorik in den jeweiligen unmarked space über. In dieser Funktion liegt ihr Potential, das Reich der Codierung zu verlassen, ohne in das der Authentizität zurückzufallen und vice versa.
Das Gestische leistet dann eine paradoxe Integration des nicht Markierbaren. Als gestisches Schreiben ist es die transgression, das crossing des diskursiven Binnenraums. Diese Geste ist kein Rückgriff mehr auf bekannte Wissensbestände, Subjektfixierungen oder Sinnrepräsentationen, sondern die Eröffnung eines neuen Raums, ohne ihn zu markieren. Mit dieser systemtheoretischen Figur wird Foucaults Behauptung einer grenzüberschreitenden textuellen Gestik in einer logischen, die möglichen Referenzen dieses Diskurses betreffenden Weise, greifbar: Im 'Übergriff' in den unmarked space, im markierungslosen Aufreißen des Unmarkierbaren läge ihr, diskursive Kommunikationsmittel transzendierendes, Potential.
Das re-entry bei Luhmann ist allerdings nicht in dieser modellhaften Weise denkbar, sondern ist ein Prozeß, der Zeit beansprucht. Entsprechend muß auch die Geste der Überschreitung in ihrer paradoxen, sich selbst entgegenlaufende Struktur temporalisiert gedacht werden: Sie ist zugleich setzend und aufhebend, eine Bewegung, die etwas codiert, es jedoch durch den Fortgang des Bewegens sogleich wieder verändert, und das heißt: zurücknimmt, decodiert. Ein solches Modell ist die Fluchtlinie einer gestischen Kommunikation jenseits des Mythos der Authentizität und der Restriktion der Codierung. Ihre materielle Fluchtlinie ist die Figur des gestischen Schreibens. Welche literarische Form diese Figur annehmen kann, möchte ich abschließend an eine Textausschnitt aus Thomas Bernhards Gehen illustrieren. Kommunikation, Körperlichkeit und Textualität werden hier von einer kaum mehr lesbaren Geste umgriffen:
Wenn ich gehe, sagt Oehler, denke ich und behaupte ich, ich gehe und auf einmal denke ich und behaupte ich, ich gehe und denke, weil ich das denke, während ich gehe. Und wenn wir zusammen gehen und diesen Gedanken denken, denken wir, wir gehen zusammen und auf einmal, wir denken, wenn auch nicht zusammen, wir denken, aber es ist etwas anderes. [...] Wenn wir gehen, sagt Oehler, kommt mit der Körperbewegung die Geistesbewegung. [S. 88]

Fußnoten

(1) W. Benjamin, Gesammelte Schriften Bd. VI, S. 200.
(2) M. Foucault, Zum Begriff der Übertretung, S. 73: "Die Übertretung ist eine Gebärde, die die Grenze betrifft."
(3) P. Bürger, Aus dem Arbeitsheft, S. 39.
(4) Vgl. MGG Bd. II, Sp. 590 und 1281, zur romantischen Musikemphase Ch. Lubkoll, Mythos Musik.
(5) H. Winkler, Docuverse, S. 200, vgl. ebd., S. 214: "[...] Mediengeschichte insgesamt erscheint als eine Abfolge von Versuchen, auf das Problem der Arbitrarität eine technische Antwort zu finden."
(6) Vgl. zum körperliches Substrat aller Sprache A. Hahn, Kann der Körper ehrlich sein?, S. 670. Der Körper ist auch in der strukturalen Psychoanalyse in Anschluß an Jacques Lacan das (inkommensurable) 'Reale'.
(7) Vgl. zur "physiognomischen Schreibweise" A. Assmann, Exkarnationen und generell H.U. Gumbrecht / K.L. Pfeiffer, Materialität der Kommunikation; zur Geste des Schreibens V. Flusser, Gesten, S. 32-40.
(8) Vgl. beispielsweise J. Derrida, Grammatologie, S. 393ff. Die entsprechende Leitunterscheidung von Authentizität und Codierung schleißt dabei nicht exakt an Luhmanns Terminologie an, obgleich ich in der Folge mit seiner formtheoretischen Unterscheidung arbeiten werde. Bei Luhmann ist Codierung (die Beobachtung anhand eines binären Schemas) unumgänglich, das Moment der Freiheit des Beobachters subsumiert er unter dem Begriff der Selbstprogrammierung: Vgl. N. Luhmann, Die Kunst der Gesellschaft, S. 305 und S. 321.
(9) Vgl. in diesem Sinne Kamper/Wulf , Der andere Körper, S.3: "Dementsprechend gilt der Körper einerseits als unüberholbar, als Non-plus-ultra der Authentizität, als letzter Ort der Offenbarung des Geheimen. Andererseits wird angenommen, daß er schon immer überholt sei, daß er das transitorische Moment eines aufs Ganze gehenden Abstraktionsprozesses darstelle, daß er nur als Doublette einer universalen Codierung diene. Während die erste Annahme es mit der Körpersprache hält, also mit einem aktiven Körper, dessen präverbale Realität spontan zur Sprache gebracht werden kann und muß, geht die zweite von einer Schrift des Körpers aus, also von einer passiven, erlittenen Geschichte, die sich im Dunkel der Vorzeit verliert." Die Dichotomie ist in der Terminologie "Schrift des Körpers" vs. "Körpersprache" allerdings nicht ganz glücklich gefaßt, da beide Begriffe eine semiotische Implikation enthalten.
(10) Einen ersten Versuch in diese Richtung habe ich in N. Pethes, Mnemographie, S. 112-135, unternommen
(11) Vgl. E. Schüttpelz, Rhetorik.
(12) Vgl. hierzu D. Barnett "Gestik", das folgende hier Sp. 987.
(13) In einer rhetorica contra rhetoricam preisen die Autoren diese Sprache als Ideal eines "technikfreien körpersprachlichen Ausdruck[s]". Vgl. zum Status der Rhetorik und Körpersprache im 18. Jh. U. Geitner, Sprache der Verstellung, hier S. 181. Zur "Rhetoriktilgung" vgl. R. Campe, Affekt und Ausdruck, S. 515ff. Die Dialektik zwischen Unmittelbarkeit und Zeichenhaftigkeit dokumentiert deutlich Lavaters Physiognomik.
(14) R. Campe, Affekt und Ausdruck, S. 301f. und S. 431. Vgl. zu einer Konzeption gestischen Schreibens ebd., S. 428: " Was der die Rede gestisch begleitenden Hand den zweiten Rang oder doch nur eine Beiordnung im Vergleich zur Stimme eintrug: daß sie gleichsam der Herrin Lüge als Dienerin folgte oder sie stellvertritt, das machte offenbar die Vorzüge der den stylus führenden Hand aus, die den diktierenden Geist immer, indem sie seinen Worten folgt, stellvertritt (beides zusammen hier als Technik des 'exprimere')."
(15) Fr. Nietzsche, Menschliches, Allzumenschliches, S. 574. Die im folgenden mit der Sigle N/3 nachgewiesenen Zitate entstammen dem Nachlaß der achtziger Jahre aus dem dritten Band der Schlechta-Ausgabe.
(16) Fr. Nietzsche, Menschliches, Allzumenschliches, S. 574. Vgl. D. Bering, Sprachskepsis, S.7: "Gebärden machen eine Mitteilung ganz ohne jene verklagte Aufspaltung in Subjekt und Prädikat. Sie fungieren ganzheitlich - auf der Ebene der Bedeutung und auf der des Zeichenkörpers."
(17) Der Betrachter von Wagners Opern "kann in den Gebärden derselben Personen die erste Sichtbarkeit jener inneren Vorgänge, und in der Wortsprache noch eine zweite abgeblaßte Erinnerung derselben, übersetzt in das bewußte Wollen, wahrnehmen." Fr. Nietzsche, Richard Wagner in Bayreuth, S. 414-416.
(18) Fr. Nietzsche, Ecce Homo, S. 1104.
(19) D. Barnett, Gestik, Sp.977; vgl. J.C. Schmitt, Die Logik der Gesten, S. 342.
(20) Vgl. N/3 751 und 754. Vgl. entsprechend für die mittelaterliche Kultur J.C. Schmitt, Logik der Gesten: Gesten werden zwar als äußere Manifestation eines Innen begriffen, aber in Folge einer Logik: das "Recht, das sich die Vernunft über den Körper verschafft" (S. 29). Gesten folgen auch den Arbeiten Norbert Elias' zufolge einer symbolischen Zweckmäßigkeit und bilden einen gesellschaftsabhängigen kultureller Code.
(21) Vgl.: M. Wimmer, Der gesprochene Körper, S. 93: "Die Besetzung des Körpers durch die Ökonomie des Zeichens läßt ihn endgültig verstummen." Vgl. ebd., S. 89-91. Vgl. G. Gebauer, Ausdruck und Einbildung, S. 321: "Der Körper, der in ein Ausdrucksmedium transformiert wird, verliert die Eigenschaften, die er besitzt und gewinnt andere Eigenschaften, die er repräsentiert." Vgl. zur neuzeitlichen "Institutionalsierung des Körpers als Organ der Wahrheit" A. Hahn, Kann der Körper ehrlich sein?, S. 673.
(22) Antonin Artaud, Le théatre et son double, Paris 1964, S. 82 im, folgenden im laufenden Text aus der deutschen Ausgabe Das Theater und sein Double mit der Sigle TD im laufenden Text nachgewiesen.
(23) Vgl. Helmut Heinze, Brechts Ästhetik des Gestischen. Versuch einer Rekonstruktion, Heidelberg 1992.
(24) "Jedes echte Gefühl ist in Wirklichkeit unübersetzbar. Es ausdrücken, heißt, es verraten." [TD 76]
(25) Vgl. J. Derrida, Das Theater der Grausamkeit und die Geschlossenheit der Repräsentation, S.362: "Wie werden Sprache und Schrift alsdann funktionieren? Indem sie wieder zu Gesten werden: die logische und diskursive Absicht, durch die die Sprache gewöhnlich ihre rationale Transparenz sicherte und ihren eigenen Körper hin auf den Sinn verflüchtigte [...] wird reduziert und untergeordnet: indem man das Diaphane entkonstituiert, entblößt man das Fleisch des Wortes, seinen Klang, seine Betonung, seine Intensität, den Schrei, den die Artikulation der Sprache und der Logik noch nicht gänzlich haben erkalten lassen, das, was als unterdrückte Geste in jeder Sprache übrigbleibt [...]." Derrida weist nach, wie die Metaphysik bzw. das Denken der Repräsentation durch den Akt ihrer Destruktion in Artauds Diskurs präsent bleiben. Vgl. G. Deleuze / F. Guattari, Anti-Oedipus, S. 108-113, S. 173f. sowie S.358ff., sowie J. F. Lyotards Kritik in Der Zahn, die Hand.
(26) W. Benjamin, Gesammelte Schriften Bd. II, S. 529. Im folgenden wird aus dieser Ausgabe im laufenden Text mit römischer Band- und arabischer Seitenzahl zitiert.
(27) Vgl. L. Klages, Handschrift und Charakter, S. 7 und für ein emphatisches Modell der Handschrift Martin Heidegger, Parmenides, GA Bd. 54, Frankfurt a.M. 1982, S. 125.
(28) Th. W. Adorno / W. Benjamin, Briefwechsel, S.193.
(29) Vgl. zur literaturgeschichtlichen wie -theoretischen Tradition dieses Denkmodells J. Kristeva, Revolution.
(30) Vgl. zur Unableitbarkeit des Charakters schon Benjamin Schicksal und Charakter [II 173], zum gestischen »Weg vom Sinn zur Schrift« als Umkehrung der Hermeneutik vgl. K.-H.Barck, Schrift/Schreiben, S.36.
(31) Sie treten für Benjamin vor allem in illustrierten Kinderfibeln ans Licht, wenn hier die Buchstabenkörper zu kleinen Bildern ausgemalt werden: Vgl. IV 609ff. und II 12. Vgl. hierzu Bettina Rommel, Psychophysiologie des Buchstabens, in: H.U. Gumbrecht / K.L. Pfeiffer, Materialität der Kommunikation, S. 310-325. Zur Bedeutung der körperlichen "Innervation" auch für gedruckte Texte vgl. IV 105: "Die Schreibmaschine wird dem Federhalter die Hand des Literaten erst dann entfremden, wenn die Genauigkeit typographischer Formungen unmittelbar in die Konzeption seiner Bücher eingeht. Vermutlich wird man dann neue Systeme mit variabler Schriftgestaltung benötigen. Sie werden die Innervation der befehlenden Finger an die Stelle der geläufigen Hand setzen." Vgl. hierzu die 'graphologische' Lektüre von Kellers gedruckten Texten, II 290.
(32) Vgl. zu Kafkas "Codex von Gesten" [II 418], die eine "Auflösung der Geschehnisse ins Gestische" [II 1227] ergeben, Benjamins Essay zu Kafka, z.B. II 464.
(33) Vgl. zu diesem Benjaminschen Schriftbegriff meine Ausführungen in N. Pethes, Mnemographie, S. 136-157.
(34) G. Deleuze, Francis Bacon, im folgenden im laufenden Text mit der Sigle FB zitiert. Die Debatte um die Konkurrenz bzw. Kooperation von Auge und Hand reicht von Descartes bis Sartre und Merleau-Ponty.
(35) Vgl. F. Balke, Deleuze, S. 55: Das Auge ist kein Organ, es "stellt nichts mehr vor". Es geht nicht mehr um die Fixierung und Repräsentation eines Sichtbaren, sondern um den Entwurf singulärer Bildereignisse, die sich zu einer prozeßhaften , formlosen Form zusammenfügen. Vgl. ebd., S. 57.
(36) G. Deleuze / F. Guattari, Anti-Ödipus, S. 50.
(37) Vgl. ebd., S. 49: "Der Code ist weniger einer Sprache ähnlich denn einem Jargon, einem offenen und polyvoken Gebilde."
(38) G. Deleuze, Differenz und Wiederholung, S. 26.
Vgl. für die folgende Terminologie von marked space, unmarked space und das crossing ihrer Grenze durch das re-entry der Form der Unterscheidung auf Seiten des Unterschiedenen N. Luhmann, Die Gesellschaft der Gesellschaft, S. 53ff. sowie ders., Die Paradoxie der Form, in: Dirk Baecker (Hg.), Kalkül der Form, Frankfurt a.M. 1993, S. 197-212. Zur Form des Kunstwerks vgl. ders., Die Kunst der Gesellschaft, S. 48ff. Mit Luhmann gilt: Jede Beobachtung setzt eine Unterscheidung, die einen marked space eingrenzt. Nur hierüber können Aussagen gemacht werden, der unmarked space bildet die Umwelt, die nicht zu beobachten ist. Allerdings kann innerhalb des marked space das re-entry der ersten Unterscheidung beobachtet werden, wodurch der unmarked space paradoxerweise im System repräsentiert wird. Vgl. hierzu, durchaus an Foucaults grenzüberschreitende Geste anschließbar, N. Luhmann, Die Kunst der Gesellschaft, S. 50: Die "Form [ist] eigentlich eine Grenze [...]. Die Form gibt die Möglichkeit der Grenzüberschreitung." Vgl. ebd., S. 78.
Vgl. FB 94: Im haptischen Register wird "weder eine enge Unterordnung in dem einen oder anderen Sinne oder virtuelle Verbindung bestehen werden, sondern [...] der Blick selbst eine Tastfunktion in sich entdecken [...], die ihm eignet und nur zu ihm gehört, unterschieden von seiner optischen Funktion."


Literatur

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