Zeitschrift für Literatur und Philosophie
Gestik
Eugen Winkler. Von der Entgrenzung im Text zu den Gesten der Freundschaft
Frank Hofmann
I. Prolog vom Menschen
Die von Winkler festgehaltenen Gebärden des Körpers, Bewegungen des Geistes, werden, wie vielleicht die Kurve dieses Lebens insgesamt, in der literarischen Arbeit symbolisch für den Menschen und reichen weit über das Biographische hinaus. Was hier als individuelles Psychogramm gelesen werden kann, ist zugleich und zuerst eine Momentaufnahme des modernen Menschen, zu gut fügt es sich in den Reigen seiner Porträts seit der Jahrhundertwende. Zu belesen ist Winkler in den Arbeiten derer, die seine brüchigen Umrisse zu sichern suchten und zu zentral ist nicht zuletzt die Frage nach den Wandlungsformen des schöpferischen Eros und der Entbindung der Sexualität von ihrer Verpflichtung auf Reproduktion und Geschlechterdichotomie, als das die zwischen Ekstatik und Bewußtlosigkeit des Ichs oszilierende Prosa Winklers als bloßes Dokument eines literarisch aufgeladenen und letzlich gescheiterten coming out gelesen werden sollte.
II. Ein "im Tode gebrochenes Auge" - die Geste der Verneinung
Ich habe gezögert, meine Überlegungen so zu beginnen: mit einer Szene, die uns nach Anschauung Dritter nur zu imaginieren bleibt, mit einer zu erschließenden Geste: Ein durch die Einnahme von Schlaftabletten zu Tode gekommener, auf dem Körper ein Handspiegel in dem er sich, so denken wir uns, bis er die Augen schließt, betrachtet haben mag. Nicht der Suizid, auch wenn ein selbstgewählter Tod gestisch sein kann, die Betrachtung erregt in dieser Inszenierung Aufmerksamkeit. Winklers Blick in den Handspiegel kann gelesen werden als Anamnese eines in den Schlaf des Körpers gleitenden Sterbens. Ihr Protokoll wurde, anders als Momente der Bewußtlosigkeit gestaltende Texte des Autors, nicht mehr geschrieben. Die Bedrohung der eigenen Existenz durch eine Erfahrung des Nichts, durch einen Sturz in die Bewußtlosigkeit, das Zerspellen der für sicher genommenen Dingwelt und des eigenen Selbst ist ein Grundmotiv in Winklers Schreiben. - Lesen wir etwa eine Passage aus Im Gewächshaus, Winklers, wie ich meine, bestem Text:
"Und ich verliere mich. Ich fühle mein Versinken in ein unbekanntes Element. Wie in Glas, Aber ich lasse es wehrlos geschehen. Der Schmerz meiner Existenz, der in die feinsten Enden meiner Empfindung reicht, hat mein Bewußtsein tödlich gelähmt. Wünsche jagen, ohne ein Ziel zu kennen, in verheerenden Schwärmen darüber hin, und mit rückwärtsgewandtem Blick, den Mund zerbrochen, starrt das ruinöse Antlitz des Unvermögens auf den Grund eines erschöpften Brunnens. Ich erliege. Das Bild der Welt fällt für mich auseinander. Es beginnt sich kaum merklich zwischen den einzelnen Teilen zu öffnen. Anfangs nur Spalten, durch die das Wesenlose ganz unscheinbar eindringt, zunächst nicht mehr als ein schwarz betonter Kontur um ein Ding, das dadurch nur heller und deutlicher gegen ein anderes hervortritt. Langsam nur zerstört ihm das Dunkel die Grenzen, ganz ohne Gewaltsamkeit, es wie zum Spiel nur leicht und fast schalkhaft verwandelnd. (...) Das Nichts verfügt auch über Grazie, wenn es gilt, den Schmerz zu sich zu bekehren. Und ich gebe mich rückhaltlos an sie hin. Sie macht mir die Leere willkommen, bekränzt ihr Nahen mit goldenem Mohn. Wie leicht, wie verführend, ihr alles zu opfern! Das Liebste zeigt sich als ihr verwandt, hat nur darauf gewartet, spurlos vor ihr zu vergehen.. Nirgends ein Wert, der ihr widersteht. Die Leere dringt wie ein wohliger traumloser Schlaf in mich ein. Gleiche ich endlich den stillen Geschöpfen, die bewußtlos und Kreise ziehend beruhigt über dem Nichts existieren?- - - - - - - - - - - - - - - - " (Winkler: Im Gewächshaus; 47f.) (1)
Bewußtsein des Geistes gegen Bewußtslosigkeit - ich füge hinzu: des Körpers - zu tauschen, eine harmonisch und androgyn konnotierte Figur der Geometrie: der Kreis, und eine aus Verbindungsstrichen gezogene Linie: die drei Merkmale in denen der sich an ein "Nichts" verlierende Betrachter den Fischen im Teich gleichen will, sind hier nicht als Spezifika amphibischen Lebens von Interesse. Sie markieren eine Hoffnung, die in Winklers Denken mit dessen Ausrichtung an Kulturen der Geste verbunden sind. Die Diagnose mag erstaunen, ergibt sich aber aus der Überführung von im Körperraum geübten Gesten der Physis in den Raum des Textes. Dass diese möglich, literarisch produktiv, ist und mehr noch eine Perspektive für ein anderes Bild des Menschen eröffnet bezeugt Winklers schmales Oeuvre.
Doch am Punkt, an dem wir - außerhalb des Textraums - in eine Reflexion des Gestischen einsteigen, ist von Kreis, Linie und bewußtlosem Körper nichts mehr zu finden. Dem Blick auf die Wasserfläche, auf der dem Erzähler "ein im Tode gebrochenes Auge" (Winkler: Im Gewächshaus; 45)entgegen starrt, entspricht Winklers Blick in den Spiegel, der durch die erkennende Betrachtung hindurch in einem "Nichts" sich verliert. Auf Ebene der Physis sich dieser Erfahrung hinzugeben, nicht sie als das Nadelöhr zu begreifen, durch das zu einem Leben in der Sphäre formbewußter Einbildungskraft zu gelangen wäre oder zu versuchen, gegen ein befürchtete wie ersehnte Bewußtlosigkeit Barrieren zu errichten, ist die Entscheidung, die hier getroffen wird. Das Auslöschen der Physis ist, als Hoffnung auf Unmittelbarkeit, gegen deren Bindung an Kulturen der Geste gerichtet. Der Suizid ist letzter Triumph des erschriebenen zweiten Körpers oder - je nach Standpunkt - sein Scheitern daran, sich nicht im "Leben" halten zu können. Der Test auf die Stabilität der Gesten im Jenseits der Literatur wurde gewagt, und er ging ungünstig aus. Der Verführung durch das "Nichts", das immer auch eine homoerotische Faszination und ein androgynes Selbstbild umschließt, glaubt Winkler sich nur hingeben zu können, indem er sich zugleich von einem unmittelbaren Leben abwendet. Doch noch dieses beobachte Sterben ist, so behaupte ich, auf zweifache Weise gestisch:
Der dem eigenen Sterben zugewandte Blick ist gestisch, auch wenn er eine selbstbezogene, eine nur gegenüber dem Leben - was immer das in dieser naiven Apodiktik sein mag - geübte Geste ist, die niemandem gilt. Oder doch einem? Etwa der im Spiegel den ihr geltenden Blick zurückwerfenden, anderen Figur des Autors?
Und die hier berichtete Szene bekommt gestischen Charakter gerade auch in der Vorstellung, die wir uns von ihr machen, in dem Text, in dem deren Bild fixiert wird. Winklers betrachtendes Auge - das ich hier, vielleicht gar gegen die persönliche Wahrheit dieses Moments, imaginiere - ist nicht mit Händen zu greifen, die von ihm geübte Geste kann uns nicht erreichen, sollte sie uns je gegolten haben. Der biologische Körper kehrt auf die Bühne zurück und bleibt zugleich unsichtbar. Doch die für ihn angenommene Geste wird in einen Text übersetzt, in dem sie unabhängig von Gehirn- und Herzfunktionen einem gilt: dem Leser.
Diese so zweifach begründete Geste ist eine der Verneinung. Eine negative Geste, nicht nur weil sie von dem sie übenden Körper weiter nicht entfernt sein könnte als in dieser Textgestalt, sondern auch weil sie, um auf Ebene der Physis mehr zu sein als bloßer Vollzug einer Entscheidung, einer begründenden positiven Geste notwendig bedarf: diese ist nun nicht einfach in der Fülle des vitalen Körpers zu finden, sondern in einer Geste des Schreibens und in der Binnenstruktur der diese bezeugenden Texte. Also auch in der Überführung von Kulturen der Geste in Schriftkultur: in den Raum des Textes.
III. Entgrenzung im Text und die Geste des Schreibens
Winklers literarische Strategie ist - in den sie gleichrangig motivierenden Ordnungen des Denkens und der Lust - von Entgrenzung bestimmt; von Entgrenzungen, die ihn der Erfahrung des "Nichts" gegenüber empfindlich machen und die Stabilität des individuellen, ich füge hinzu: männlich-heterosexuellen, Selbst in Frage stellen. Winklers Entwürfe einer anderen Physiognomie des Menschen wie seine Erkundung der die Linie begleitenden Studien der Leere sind eine Konsequenz hypertropher Geistigkeit. Diese Hypertrophie des Denkens wird an die Stelle der sinnlichen Ansprüche des Körpers gerückt, die zugleich jedoch nicht zuletzt in ihm gründen: ist die Einrichtung eines Körperbildes, gerade dann wenn es sich von der heterosexuellen Norm entfernt, doch ein grundlegend geistiger Prozeß. - Eine Erfindung, in der das nur scheinbar unumstößliche Wesen eines Körpers - eines Dings oder Menschen - fraglich und der Möglichkeitshorizont ihrer anderen Erscheinung ausgeschritten wird. Der Weg zu dieser fernen Nähe führt durch die Erfahrung des Nichts. Darin, daß es nicht gelang ein neues Gleichgewicht zwischen dieser hypertrophen Geistigkeit und den sinnlichen Ansprüchen des Körpers herzustellen, ist eine Ursache für den als Geste der Verneinung lesbaren Suizid zu sehen, der eine Geste des Schreibens als Aufschub vorangeht. Ihren Gegenpol hätten Gesten der Freundschaft bilden können, auf die hin Winklers literarische Strategie der Begrenzung je länger je mehr ausgerichtet war. Der Autor reagiert auf die Hypertrophie des Geistes wie auch auf die "erlittenen" Ansprüche des sinnlichen Körpers mit einer Ausrichtung seines Denkens an den Maßverhältnissen des Leibes. In seinem Schreiben versucht Winkler einer - sei es als ekstatische Fülle oder vernichtende Leere, immer als existentiell - erlebten Erfahrung etwas entgegen zu setzen: eben eine als Teil einer ästhetischen Anthropologie (2) zu verstehende Auffassung der Gesten, weniger eine Theorie als ihren literarisch bewährten Gebrauch. Die Gesten des Körpers, nachgerade die unterbundenen und untersagten mann - männlicher Zuneigung, werden in die Schriftkultur transponiert. Auf ihren Seiten finden der Literatur nur scheinbar gegenläufigen Kulturen der Geste eine neue Ausprägung: Als Begrenzung einer Dekonstruktion des Selbst und als Entwurf eines zweiten Körpers. Ihr Modell entwirft Winkler in einem Gespräch über die Linie. In ihm wird gegen "Gefühl, Begriff und Ereignis" des Nichts nicht nur ein logozentrisches Insistieren auf die "Fülle der unterschiedenen Vorhandenheiten" gesetzt. Es werden gerade auch gestische Techniken in Anschlag gebracht:
Vigilius: (...) Ausgeschieden aus dem Organismus der Wirklichkeit wie ein Fremdkörper, verlassen wie ich war von den Empfindungen meiner Person, von Wunsch und Sättigung, von Liebe und Haß, von Freude und Trauer, erfüllte mich einzig ein gegenstandsloses Verlangen nach irgend etwas Wahrnehmbaren, an dessen Spur ich mein Dasein hätte bestätigt finden können. Aber dies Zeichen - Kunde meiner selbst - , das mit seiner Anwesenheit die Abwesenheit meines Seins durchstrichen hätte, konnte nicht anders, als sein Wesen aus der Wesenlosigkeit selbst bilden. Ich zeichnete auf die unermeßlich abgründige Leere dieses Papiers eine Linie, die, entsprungen jenem verborgenen Drang, der bildend an die Stelle des Nichts die Hinterlassenschaft eines Wollens setzt, zunächst von keinem anderen Willen beseelt war als von dem, zu scheiden. Die Linie war da und trennte." (Winkler: Gespräch über die Linie; 63)
Das Ziehen einer Linie ist hier ein eminent geistiger Akt der Selbstschöpfung, der sich zumindest im Beginnen nicht auf eine Gegenständlichkeit, also auch nicht auf die des Körpers beziehen kann. Doch zugleich wird das Zeichnen als formende und begrenzende Geste eingeführt, durch die ein sie Übender sich mit der Welt in ein Verhältnis setzt. Ein dem Denken nachgeordneter Körper - der Dinge, der Menschen: egal - wird Vor-Bild einer anderen, wiedergefundenen Figur, die der Zeichnende, sich selbst wieder fassend, gegenständlich entwirft. Dieser Modus des Denkens steht zu einem vom Körper absehenden, abstrakten Denken ebenso im Gegensatz wie zu einer nicht formbewußten Fantasie, die beide keinen Halt gewähren. Dem Zeichnen der Linie als Möglichkeit einem "Nichts" durch die Hinwendung zu einem an den Körper gebundenen Denken der Geste zu entkommen, steht an anderer Stelle das Vermessen des Raums zur Seite, das als Möglichkeit einer Beschränkung der potentiell unendlichen Zahlenreihe gilt: die nach den Maßverhältnissen des Körpers eingerichtet "Physiognomie" des Tempels von Segesta beschränkt die drohende Leere ebenso, wie zwei weitere Varianten dieser als Kulturen der Geste entfalteten Anthropotechnik, die Winkler am Schluß des Dialogs über die "Erkundung der Linie" erwähnt: Tanz und Musik werden als haltgebende "Gebärden" eingeführt. Sie stehen im Gegensatz zu einer Auffassung, die in diesen schnell vergehende Künste des Augenblicks sehen will, die dem auf Dauer Gerichteten bedrohlich scheinen müssen:
"Vigilius: (...) Musik und Tanz sind gestaltete Zeit. der Geist vollbringt durch sie sein Äußerstes. Er formt die Formlosigkeit selbst. Das zeitliche Dasein in seiner unabsehbaren gestaltlosen Bewegung wird überlistet, indem die Töne und die Handlungen es einteilen in gesetzmäßig bestimmte Längen.

Cosmas: In deren Ordnungen aber sind wir gesichert. Dürfen wir also nicht getrost sein?

Vigilius: Wir müssen, anders können wir nicht die Last des Lebens in jene Leichtigkeit verwandeln, durch die wir es lieben... Aber ich sehe: die Stunde ist vorgerückt, Wollen wir nicht zur Ruhe gehen? Es lebt sich gut im Zustand des Schlafes. Wer werden durch ihn vom Leben erlöst, ohne der Gewalttätigkeit des Todes anheimzufallen."
(Winkler: Gespräch über die Linie; 88)
Tanzen, Messen und Zeichnen bieten Gewähr gegen die Drohung der Leere: die Geste des Schreibens können wir in diese Reihe aufnehmen. Winklers Prosa wird auf den dichterischen Schaffensprozeß hin durchsichtig. Das Schreiben als Geste der Begrenzung und Mäßigung, und die Beschriftung als Möglichkeit, die Beziehung zu den Dingen der äußeren Welt zu stärken, werden in der auf ihre Methode reflektierenden Prosa als Varianten von Kulturen der Geste ausgewiesen und durchgeführt. Winklers Schreiben ist die Geste des Zeichnens, des Vermessens, des Beschriftens - auch des Tanzens - die er in seinen Dokumenten thematisiert. Diese in Winklers Prosa aufgerufenen, auf eine gezogene Linie oder einen gerundeten Kreis als Urformen des Denkens reduziblen Gesten, fordern eine eigene Schreibweise: sei es die des platonischen, an Valéry-Lektüre geschulten Gesprächs, das die Physiognomie eines Gedankens dialogisch geben möchte; sei es eine Prosa, in der die Tektonik des Geistes in Beschreibungen von Gebäuden
- eines Tempels oder eines Gewächshauses etwa - und von Landschaften und Gärten gegeben wird: ihre Physiognomie entwirft Winkler als das andere Gesicht des Menschen, das seine anthropomorphen Umrisse verloren hat und auch die Gesten der Zuneigung nicht ohne Weiteres im Raum des unmittelbaren Körpers üben kann. Winklers literarische Strategie ist gestisch nicht nur darin, dass sie den Schreibprozeß selbst als Geste betreibt und auf ihn reflektiert, Gesten als Motive der Literatur entwickelt: der physiognomische Stil von Winklers Prosa ist selbst Ergebnis der Orientierung des Denkens an den Gesten des Körpers.
Die Überführung von Gesten des Körpers in Texte, in denen die Bilder der Imagination gefaßt sind, wird möglich durch eine ähnliche Position, die Sprache, Imagination und Gestik dem Körper gegenüber einnehmen. Diese drei Vermögen und Ausdrucksformen des Menschen, so argumentieren Gebauer/Wulf mit Plessner, ermöglichen eine "vermittelte Unmittelbarkeit der 'exzentrischen Position' des Menschen." Diese bestünde darin, daß ein Mensch - anders als das Tier - aus sich heraustreten und sich zu sich verhalten könne: er kann nicht nur im Körper sein, er kann auch zeigen, daß er ihn hat. Dieses durch Sprache, Einbildungskraft und Gestik ermöglichte Körper-Haben des Menschen hat Distanz grundlegend nötig. (3) Winklers Schreiben besteht, gegen den Drang des Sinnlichen zu Nähe und Verschmelzung auf Abstand: die Distanz die der Mensch in seinen Gesten zu einem, seiner darin erst inne werdenden Körper einnimmt, ist in deren Überführung in den Text noch gesteigert - schreibend wird also nicht nur ein Abstand zum sinnlichen Körper behauptet, der als bedrohlich gilt, sondern zugleich ein spezifischer Modus des Körperhabens eingerichtet, in dem er als Gewähr gegen die Hypertrophie des Geistes erst erkennbar und berührbar wird.
IV. Übergänge zwischen Schriftkultur und den Kulturen der Geste
Schriftkultur und Kulturen der Geste bilden nicht zwangsläufig einen Gegensatz, in der die Bindung an den Körper gegen das abstrahierende Denken Einspruch erhöbe. Auch die Annahme, daß sich der Mensch nicht im "Raum des Textes", sondern in der "zeitlichen Dauer einer Geste" verwirklicht, ist nur die halbe Wahrheit. Sie reduziert die Dimension des Menschlichen um ihren phantasmatischen Anteil und schränkt die Reichweite gestischen Verhaltens ein. (Gebauer/Wulf; 84f.)Die Position, in die Körper und Schrift hier zu einander gesetzt werden, folgt einer Opposition von Logos und Eros, von Abstraktion und Gegenständlichkeit, nicht zuletzt von Zeit und Raum, die so nicht aufrecht erhalten werden kann. Vielmehr sind die an den Körper gebundenen und auf einen als Körperraum und eine Szene bezogenen Gesten in die Prozesse und Bezeugungen der Schriftkultur überführbar: In dieser entkommt der Mensch der "zeitlichen Dauer" und gibt sich die Zeit einer anderen Auslegung; oder er phantasiert sich in eine Augenblicksemphase, und statt auf die vergebliche Dauer der Zeit setzt er auf die Konturen des Räumlichen. Vielleicht "verwirklicht" sich ein Mensch nicht im Raum des Textes, aber er erfindet "sich" in ihm und kann seine in Kulturen der Gesten angegangene Verwirklichung durchaus in die Schriftkultur überführen: die Enkulturation des Menschen wird gesteigert zu seiner Verwandlung in vielerlei Gestalt: äußerste Masken werden an die Stelle eines im Innersten begründeten Ego gesetzt. In dieser Operation verändert der im Textraum wie in der Geste lebende Mensch dann nicht nur die Auffassungen des Körpers und seines Raumes - an die Gesten gebunden sind - sondern auch die Umrisse der Schriftkultur. Deren Zeugen schließen nun weniger an arbiträrer Zeichenhaftigkeit als an eine jenseits der Abstraktion angesiedelte Leibhaftigkeit der Schrift an, die auf die primäre Geste des Klassifizierens zurückgeführt werden kann, die nicht in einer positivistischen Auffassung des Wissens aufgeht. Der Gegensatz von an die physis gebunden Gesten und Schriftkultur wird auch dadurch fraglich, daß das Schreiben eine spezifische Variante von Gesten der Tätigkeit ist. Gegen die Opposition von Schriftkultur und Kultur der Geste spricht die Beschreibung von (mit Leroi-Gourhan und Flussér) als Tat zu begreifenden Gesten. Ihnen kann auch das Schreiben zugeordnet werden, als ein in spezifischen Formen entwickeltes Tätig-Sein, das zur Ausbildung einer materiellen Kultur führt. Die spezifische Ausprägung des dichterischen Schaffensprozesses macht diese Geste jedoch nicht nur - und vielleicht weniger - mit den Mustern engagierter, szientifischer oder funktionaler Arbeit (nach Flussér) verwandt, sondern vielleicht stärker noch mit der Geste des Liebens. Diese fassen Gebauer und Wulf als eine "Geste des Überschlags in den anderen, die die Ich-Grenzen auflöst und ein 'wir' schafft" und setzt sie der Dominanz von Arbeitsgesten entgegen. (Gebauer/Wulf; 110)Weniger die Geste als Motiv eines Textes ist das Thema einer als Teil ästhetischer Anthropologie verstandenen Theorie der Gesten, vielmehr der als kulturelle Prägekraft verstandene Text als Produkt einer Geste des Tätigseins und des Liebens: dem Schreiben. - Und als Material möglicher Entwürfe des Menschen. Nicht ein Text, der wie ein Körper, in seiner gestischen Struktur zu sich, zu seinem Schriftcharakter auf Distanz geht, steht im Zentrum der Aufmerksamkeit, sondern der dichterische Schaffensprozeß. Dieser findet - als Geste - in einem als sein Ergebnis gestischen Text ebenso Niederschlag, wie Sprache und Einbildungskraft, deren materielle Kultur sich ebenfalls in den Blättern der Schriftkultur verwirklicht. Ihre Texte verwenden nicht nur Gesten als Motive, sondern stehen zu ihnen in einem Verhältnis, das dem entspricht, das der Körper zu seinen Gesten einnimmt. Was bedeutet es, wenn ein Autor im Schreiben zu sich, zu seinem Körper auf Distanz geht, wenn ein Text in seiner gestischen Ordnung zu sich selbst in Distanz gesetzt wird? Was tritt an die Stelle, an die der Text ja bereits an statt des Körpers gesetzt worden war? Das Äußerste der vom Körper geübten, an die Physis gebundenen Geste ist der Körperraum und die Szene des Menschen. Wird die Geste vom Körper abgelöst, gewinnt dieser Raum an Bedeutung, jedoch nicht als empirischer, sondern als Raum der Einbildungskraft, der in genauen geometrischen Verhältnissen vermessen wird, die an die Stelle des Physischen der Geste treten. Wie diese ihren Umraum prägt und von ihm geprägt wird, bestimmen diese geometrischen Formen den Textraum und werden zugleich von ihm geprägt. An die Stelle des Textes, der an die des Körpers gesetzt worden war, tritt, gerät dieser zu sich in Distanz, eine Auffassung des Raums. In seiner Beschreibung wird ein spezifischer Modus des Körper-Habens deutlich, der sich von der physisch gebundenen Geste unterscheidet.
V. Figurationen des Raums - Gesten der Freundschaft
Im Zentrum dieser Konstellation, die im Spiel von Sicherung und Verlust, von Be- und Entgrenzung die Frage nach dem Menschen stellt, steht für Winkler die Frage nach den Möglichkeiten von Freundschaft. Sie wird in seinen literarischen Arbeiten neben der Bedrohung des Ego durch ein Erlebnis von Leere zunehmend zum Thema, und ist dieser dadurch verbunden, daß sie ebenso Teil der literarisch bezeugten wie betriebenen Abrechnung von Individualität wie der Infragestellung tradierter Rollen- und Geschlechtsmuster ist. Jedoch ist die Frage nach der Freundschaft weniger - und nur verschlüsselt - als Frage nach dem Spielraum mann-männlicher Bindungsformen gestellt, sondern insbesondere als Frage nach ihrer literarischen Produktivität und ihrer Begründung als einer zentralen Kategorie ästhetischer Anthropologie; - hier wie dort an die Stelle einer Idee schöpferischer Liebe tretend. In seinen Texten entwirft Winkler nicht nur Gesten der Beschränkung, die einen Korrespondenzpunkt in literarischer Form und Gattung finden: dem Dialog, dem physiognomischen Essai (4), der Übersetzung und dem Brief - in einem, nehmen wir die frühe Lyrik als Referenzpunkt - zunehmend versachlichten Formprogramm.
Winkler findet auch den Ausdruck einer Geste der Freundschaft und gestaltet ihn in einer Anekdote aus dem spanischen Bürgerkrieg. Die kleine Anekdote ist schnell erzählt, die politischen Implikation sind hier nicht von Interesse, höchstens als Hinweis, daß die hier mit Winkler in Rede stehenden Autoren oft nicht nur in ihren stilistischen Präferenzen konservativ sind. Ort: Barcelona des spanischen Bürgerkriegs. Ein Lehrling erleidet schwere Verbrennungen, er kann nur durch Hautimplantate mehrerer Spender gerettet werden. Nachdem mit Blick auf die politische Lage diese anfänglich verweigert werden, wirkt das Beispiel des Unternehmers Guell beispielhaft: seiner Gabe folgen notwendige weitere, und der so erneuerte Körper des Jungen wird zum symbolischen Ort einer neuen Gemeinschaft, die nochmals durch Signaturen auf der Haut bekräftig wird, bevor die so verbundenen auseinander gehen.
Der nicht beschriebene - die Operation selbst wird nicht gezeigt, eine sinnliche Schilderung nicht gegeben - aber fortwährend präsente biologische Körper des Jungen ist zugleich das Symbol einer ästhetischen Anthropologie: Hier gelingt, was in einem mit Anspruch auf Unmittelbarkeit und in Orientierung auf Nähe gelebten Leben scheitert: die Konstruktion eines zweiten Körpers, einer kulturell völlig durchgeformten, gar den biologischen Körper zurücklassenden Person. Zu ihrer Ausbildung ist eine Geste der Freundschaft notwendig, in die eine beschränkende Geste, das Beschriften der äußeren Dinge, überführt wird, indem sie gleichsam auf den Leib des Jungen mit der Geste einer Gabe in eins gesetzt wird. Sein künstlicher Schriftleib ist so Zeuge einer möglichen anderen Freundschaft, die hier in Kontrast zur Sphäre des Politischen gesetzt wird. Schon diese "Anekdote" zeichnet sich durch eine genaue räumliche Choreographie aus, in deren Zentrum der sichtbar-unsichtbare Körper des Jungen steht. Dadurch ist Winkler dem hinter der Geste des Schreibens zurückgehaltenen sinnlichen Begehren näher als etwa in der Beschreibung einer antiken Statue oder in der Bildwelt einer orgiastisch treibenden Pflanzenwelt, die er Im Gewächshaus als eine genaue "Geometrie von Geilheit" an die Stelle des - ich füge hinzu - männlichen Körpers setzt. Und er gibt mit dieser Darstellung einer Geste der Freundschaft auch den Blick auf die literarische Operation frei, durch die ein Körper symbolisch in Pflanze, Statue oder Gebäude aufgehoben wird. Nicht die pornographische Zeichnung des Begehrten ist das Ziel. Mehr noch: die Anrede des Winkler nicht nennbaren Anderen wird zugunsten einer reinen Topographie des Raums suspendiert. Die Gesten der Freundschaft werden im Text in eine reine Topographie aufgelöst. Die Idee der Liebe ist in eine Ordnung von Raumkonfigurationen übertragen, in ein Spiel von Linie und Kreis, die an der Schnittstelle von hypertropher Geistigkeit und sinnlichem Begehren zugleich für ein phallisches und ein androgynes Prinzip eingesetzt werden. Die Ausrichtung des Lebens auf Nähe wird durch ein Lob der Distanz ersetzt:
"Mit dem Inselufer war die Welt auf antikische Art zu Ende. Auf engstem Raum gelang es dem See, das Wunder der Unendlichkeit aufzuführen. Er ist nicht sonderlich groß. Doch vermag er allein durch seien Gestalt dem Betrachter den Eindruck einer unermeßlichen Weite zu geben. Sein Umfang nähert sich der Figur eines Kreises, und da die Insel an einer Stelle gelegen ist, von der aus das unferne Festland schon deutlich genug im Unerreichbaren liegt, der See aber von diesem Standpunkt aus für das Auge von Süden nach Norden seine weiteste Dehnung vollführt, so stand der Inselbewohner, gebannt in das magische Reich des Gerundetseins, vor einer ihm niemals erreichbaren Ferne. Ist es nicht, als ob die Figuren, unabhängig von ihrer objektiven Erscheinung, noch außerdem über Kräfte verfügen, die, aus dem unfaßlichen Wesensgrund ihres Charakters entspringend, den Betrachter entgegen seiner besseren Einsicht mit zauberischer Gewalt umgarnen. Die Fläche eines Kreises scheint größer zu sein als die eines annähernd so großen Quadrates. Zumal wenn die Fläche von Wasser gebildet wird, von jenem Element, das sich wie Luft nach der Raumlosigkeit sehnt und sich nur widerwillig an Ufern stößt, erhält sie für das Auge eine magische Ausdehnung." (Winkler: Die Insel; 112)
Die Pflanzen und Architekturen, die für den anzuredenden Anderen oder für das andere androgyne Selbstbild eingesetzt werden sind hier suspendiert: doch die Elemente in denen diese Konstellation gezeichnet wurden, auch ihre psychische Stimmung sind in dieser Raumbeschreibung - vielleicht deutlicher noch - beibehalten. Die Figuren verfügen - jenseits ihres objektiven Wesens - über weitere Kräfte: das Männliche, so kann gelesen werden, gibt sich etwa auch als das Weibliche zu erkennen. Doch der Körper, der hinter der geometrischen Figur verborgen ist, wird hier gänzlich in eine Raumbeschreibung aufgelöst. An die Stelle einer nur ahnbaren Berührung der Körper tritt ein den Körper berührender Geist. Vice versa: ein Geist, der seine Physiognomie dem berührten Körper abgewinnt. Körpergebundene und raumbezogene Gesten werden, in den Raum des Textes überführt, als geometrische Raumfigurationen entfaltet: in deren Umrissen wird ein zweiter Körper als ein hypertroph geistiger und nur noch invers sinnlicher entworfen. Diese invertierte Sinnlichkeit - Winkler spricht, mit Bezug auf Rilke von "den Gärten in uns" - tritt nur noch medial vermittelt: in der Geste des Schreibens, und stilistisch gebunden: in einer physiognomischen Prosa hervor. (5) Nicht nur das Schreiben ist als eine spezifische Tätigkeit des Menschen gestisch, die Gesten des Körpers, als Einspruch der physis gegen das mit der Entfaltung von nomos und techne einher gehende Gefühl der Leere aufgefaßt, können auf Grund einer Struktuanalogie zu Sprache und Einbildungskraft in diese überführt werden. Nach dieser Operation, also dann im Textraum, ist der Abstand, der notwendig ist um seines Körpers habhaft zu werden noch gesteigert. - Bis hin zu der paradoxen Situation, daß in der Negation und im Verschweigen des Körpers es erst möglich wird, ihn mit einem Gedanken zu berühren. Von Körpern kann dann am entspanntesten gesprochen werden, je weiter entfernt von seinen Begehren der ihn als einen zweiten kulturellen Leib hervorbringende Diskurs angesetzt wird: so erscheint er als Haus oder als Pflanze, ist sein Umraum wenn nicht in eine geometrische Raumfiguration dann doch zum Garten gewandelt.
"Oben auf der sanften Inselerhöhung ist eine Wiese noch frei geblieben, ein uralter Lindenhain schließt sich daran an. Sonst aber ist alles von Häusern und Gärten bedeckt, Kleine Fußwege führen dazwischen hin, es gibt auf der ganzen Insel kein Fuhrwerk. Die Einsamkeit, das Fremde und Unerfaßliche ist hier verbannt. Eine lebensatmende, beinah gesellige Stille umfängt den Gast. Binnen kurzem ist ihm ein jegliches Haus mit seinem genau geprägten Gesicht ein Vertrauter. Nur in den Blumendschungeln liegt ein unaufhörliches Abenteuer beschlossen. Immer wieder verliert sich in ihnen das Auge des Gärtners und Gartenfreundes. zwar findet man auch Gemüse gepflanzt, auf kleinen Beeten stehen die Sorten nebeneinander, endlich beweisend, was ein Kohlkopf, ein Kürbis, eine Tomate ist. Es wir aber nicht mehr gepflanzt, als der einzelne Haushalt benötigt. Der übrige Raum wird ganz an Blumen verschendet. Wie einer heimlichen Abmachung nach sind die Altanen und Fenster mit dem Rot-Weiß-Blau der Petunien bebändert. Es war der immer wiederkehrende Grundton in den schmetternden Farbenakkorden der Gärten. Auch die ausgelassensten Beete wurden von ihm gestillt: Tagetis, Pühlox, Polygonon, Violen, Wicken, Malven, Geranien, Winden, Rittersporn, Gladiolen, Zinnien, Dahlien." (Winkler: Die Insel; 117)
Die Reihung der Pflanzennamen, in der dieses Landschaftsbild endet, ist nicht zufällig: die auf ihre Beschreibung verzichtende "Beschriftung" ist die äußertste Sprachform, in der Gestik im Text stilbildend wird und der äußerste Punkt literarischer Modernität, die sich mit der Beschreibung des Sees in geometrischen Formen trifft. Nicht zufällig wird im Anschluß an diese Planzenliste eine Opernsängerin in die Physiognomie einer Blume hinein phantasiert, und der empfundenen Aufforderung zur Namengebung nachgegangen. Diese Nennung ist eine Art von Beschriftung durch die der Betrachter sich mit seinem Gegenstand in ein Verhältnis setzt und hinter Blume und Garten eine andere, eine Gartenform des Menschen und der Welt kenntlich werden läßt. Beschriften und Schreiben treten an die Stelle von Gesten der Liebe. Formen der Freundschaft, in die Gesten der Liebe überführt werden, lösen die Idee einer emphatischen Liebe ab: Die Bedeutung des Medialen wird gegenüber dem Essentiellen aufgewertet, Formen des Dialogs und der Übersetzung gewinnen an Gewicht gegenüber dem Auslöschen der Differenz. Doch was für die Hypertrophie des Geistes gelang, ihre Mäßigung in einer versachlichten Schreibweise, mißlingt für die Frage nach der Möglichkeit von Freundschaft. Ihr hier entwickeltes Programm bleibt in den literarischen Texten gleichsam eingefaltet. Die in diesen eingeschriebene mann-männliche Zuneigung überführt ihren gestischen Ausdruck in die Schriftkultur und gewinnt ihre Lebensform, Formen der Freundschaft, aus deren Mustern. - Sie sind geprägt durch die Übertragungen von Kulturen der Geste in den Raum der Schrift und wieder zurück ins Leben, das aber nach und in dieser Operation ein Verwandeltes ist. Und ein Verwandelndes sein kann. Doch auch wo es nicht gelingt, die Umrisse von nicht mehr in Ethik, sondern in einer Poetik - oder Poiesis - zu fassenden Formen freundschaftlichen Lebens auf Dauer zu stabilisieren, da tragen sie zumindest dazu bei, eine in der Geste des Schreibens begründete Literatur herzustellen. Ihr Bestand ist nicht mehr als ein Leben - aber auch nicht weniger. Und könnte es, erinnern wir noch einmal Winklers Blick in ein "im Tode gebrochenes Auge", ein freundschaftliches Dasein außerhalb ihrer Vorgaben überhaupt geben?
Marbach und Berlin, 4. Oktober 1999

Fußnoten

(1) Hier wie stets zitiert nach: Eugen Winkler, Die Erkundung der Linie, herausgegeben und mit einem Nachwort versehen von Durs Grünbein, Leipzig 199
(2) Zum Begriff der ästhetischen Anthropologie vgl: Gebauer, Kamper u.a. (Hrg.), Historische Anthropologie, Reinbek bei Hamburg, 1989; Eckhard Neumann: Funktionshistorische Anthropologie der ästhetischen Produktivität; Berlin 1996
(3) Gunter Gebauer und Christoph Wulf: Spiel Ritual Geste - Mimetisches Handeln in der sozialen Welt; Reinbek bei Hamburg 1998
(4) Auf dessen Ausbildung in der Nachfolge von Simmel und Kassner u.a. durch Winkler macht Gert Mattenklott in Der übersinnliche Leib, Hamburg 1982 aufmerksam.
(5) Zitiert nach einem unveröffentlichten Brief Winklers an Johannes Heizmann, Literaturarchiv Marbach, A: Winkler.